اینجا بخوانید.

مینا اورنگ . ابوذر کریمی

در داستان "این همه آب و این قدر نزدیک به خانه"  راوی داستان، زنی است مبهوت که به دنبال یافتن معنایی برای یک جنازه، حرکت داستانی را آغاز می کند.

داستان، داستان بیگانگی آدم ها در مواجهه با نفس «واقعه» است. منظور از «واقعه»  در اینجا، همان جنازه ی زنی برهنه معلق میان زمین و هوا است که به نحوی می توان آن را با «امر واقع»  لکانی مرتبط دانست.   درحالیکه دیگران به سادگی با این «واقعه» روبه رو می شوند و با دم دستی ترین توجیهات به آن معنا می دهند و در میان اتفاقات خرده ریز زندگی روزمره آن را به دست فراموشی می سپارند، جنازه  همچون یک تروما    (Trauma (روی دست راوی می ماند و ناتوانی وی را در سمبولیزه کردن آن خاطر نشان می سازد. همانطورکه بیگانگی مشخصه ی ذاتی «امر تصویری» در نظریه ی لکان است، شخصیت های این داستان نیز در مواجهه با «واقعه» ، آن را به هر چیز دیگر تبدیل می کنند تا قابل فهم و تحمل گردد. آن ها با چسباندن یک مدلول ثابت به جنازه (دالّی که زنجیره ی روایت را راه می اندازد) «واقعه» را به اتفاقی پیش پا افتاده و قابل فهم که به راحتی در میان انبوه اتفاقات و آیین و مناسک زندگی روزمره جای می گیرد، بدل می کنند؛ شوهر راوی و دوستانش «واقعه» را به یک گزارش قتل که تلفنی به مرکز پلیس خبر داده می شود تقلیل می دهند. ماری آرایشگر این خبر را چنان پیش پا افتاده می یابد که تنها واکنشش به موقعیت این است که مناسبت آرایش راوی را با موقعیتی که در آن قرار خواهد گرفت (مراسم تشییع جنازه) در نظر بگیرد. خانواده و دوست و آشناهای جنازه «واقعه» را به یک مراسم رسمی و تشریفاتی تبدیل می کنند. تنها راوی است که الصاق معنا را به جنازه بر نمی تابد و سرگشته و گم وار پی فهم «واقعه» است؛ واقعه ای که دانسته یا نادانسته تا انتهای داستان فهم ناپذیر باقی می ماند. دالّی (جنازه) که تا انتهای داستان در زنجیره ی بی پایان دلالت ها سرگردان، میان زمین و هوا باقی می ماند.

آنچنان که گفته شد، جنازه برای راوی داستان، امر تروماتیکی است که به تکرار و بازتولید خود روی     می آورد. به عبارت دیگر، هنگامی که «شخص رویداد یا رویدادهایی را تجربه کرده، شاهد بوده یا با آن مواجه گردیده است که با خطر واقعی یا تهدید به مرگ یا صدمه ی جدی همراه بوده یا تهدیدی برای تمامیت جسمی خود یا دیگران محسوب می شده است» و «پاسخ وی با ترس شدید، درماندگی یا وحشت همراه بوده و مکرّراً و مستمرّاً تجربه ی آسیب رسان را درک و یادآوری می کرده است»، می توان گفت وی درگیر یک تجربه ی تروماتیک و اختلال PTSD ناشی از آن شده است. (کاپلان، جلد2، جدول 1-5-16)

 هنگامی که راوی «واقعه» ای را که از زبان شوهرش شنیده با جزئیات و حواشی کامل نقل می کند، گوش به زنگی و حساسیت بیش از اندازه ی خود را که پیامد مشاهده و درگیر شدن در رویدادی تروماتیک است، نشان می دهد.

تأکید افراطی راوی بر جزئیاتی مثل:

صبح روز بعد صبحانه درست کردند، قهوه خوردند، ویسکی خوردند و بعد دو دسته شدند تا ماهی بگیرند. آن شب ماهی درست کردند. سیب زمینی پختند. قهوه خوردند. ویسکی خوردند. بعد وسایل پخت و پز و غذاخوری شان را کنار انه بردند و همان جا که دختر بود آن ها را شستند. (ص179، سطرهای 18 تا 21)

از یک طرف نشان دهنده ی مواجهه ی راوی با ساده سازی «واقعه» از سوی شوهر و دوستان او است و از طرف دیگر شکست وی در اتخاذ چنین نگاهی به «واقعه»، در ذهن خواننده –یا راوی- بیش از پیش برجسته سازی     می شود.

سپس راوی به اولین همانندسازی خود با جنازه از نگاه شوهرش اذعان می کند؛ هنگامی که شوهرش بعد از سفر شب به خانه برمی گردد می گوید: «...در تختخواب باز دست هایش را رویم گذاشت و بعد صبر کرد. انگار به چیز دیگری فکر می کرد.» (ص180، سطرهای 10 و 11) زن بعداً هنگامی که فردا صبح درباره ی حادثه از شوهرش می شنود، به یاد شب پیش و انتظارش در تختخواب می افتد و پیش خود تصور می کند شوهرش هنگامی که دست هایش را روی او می گذاشته به جنازه فکر می کرده و به اولین همانندسازی خود با جنازه دست می زند.

راوی همان روز بعد از مجادله ای با شوهرش و نشان دادن واکنشی هیستریک که ظرف های روی پیشخان را روی زمین می ریزد و می شکند، از شوهرش می خواهد که با هم به اتومبیل سواری بروند و بدین ترتیب حرکت خود را به سمت محل وقوع حادثه و میل به تکرار «واقعه» آغاز می کند.او نهر اورسن و مردان ماهیگیرش را به نهر ناچیز و شوهر و دوستانش شبیه احساس می کند و به تعمیم و عمومیت بخشیدن به تروما می پردازد.

همچنین با تداعی خاطره ی برادران مادوکس این روند را ادامه می دهد:

برادران مادوکس. آن جایی که من بزرگ شدم، آن ها دختری به اسم آرلین هوبلی را کشتند. سرش را بریدند و انداختندش توی رودخانه ی کله الوم. وقتی کوچک بودم این طور شد. (ص181، سطرهای 17تا19)

و در پی آن، همانندسازی خود را با جنازه کامل می کند:

به نهر نگاه می کنم. درست توی نهرم. مرده، با چشم های باز، دمر و دارم خیره به خزه های کف آب نگاه می کنم. (ص181، سطرهای 21 و 22)

بدین ترتیب راوی بر تروماتیک بودن «واقعه»ی مذکور تأکید می کند.

راوی که زندگی معمولش به هم ریخته و ناتوان از برقراری ارتباط با همسرش است، با پیگیری خبر قتل در روزنامه و تصمیم برای رفتن به مراسم تشییع جنازه، به تسهیل شرایط، برای تکرار تجربه ی تروماتیک کمک   می کند. او که به تنهایی با اتومبیل در جاده حرکت می کند، متوجه وانت سبزرنگی می شود که به نظر می رسد در تعقیب اوست. میل ناخودآگاه او به تکرار تجربه ی تروماتیک و استقبال از خطر باعث وضعیتی می شود که چنین توصیف شده است:

مدام در جاهایی که نباید، سرعت را کم می کنم تا شاید از من جلو بزند. بعد سرعتم را زیاد   می کنم. اما باز به وقتش این کار را نمی کنم. (ص184، سطرهای 1و2)

آنچنان که راننده ی وانت که از ماشین خود پیاده شده، او را در موقعیتی تهدیدبرانگیز –درست مشابه تجربه ای که جنازه از سر گذرانده- قرار می دهد:

«شیشه را بکش پایین.» سرش را تکان می دهد و به شاهراه نگاه می کند و بعد به من.

«همین حالا بکشش پایین.»

می گویم: «خواهش می کنم، باید بروم.»

انگار نشنیده می گوید: «در را باز کن. الآن آن تو خفه می شوی.»

به بالاتنه ام نگاه می کند. به پاهایم. می فهمم که دارد این کار را می کند. (ص184، سطرهای 18 تا 22)

بی تفاوتی و آرامش سرد حاکم بر فضای تشییع جنازه نیز سرگیجه ی وی را بیشتر می کند. آن قدر که با گوش به زنگی، جیرجیر صندلی ها را نیز از دست نمی دهد و بازداشت قاتل نیز چیزی از بی قراری وی         نمی کاهد، بل که به دل آشوبه ی وی می افزاید.

می گویم: «این قاتل ها، این ها دوستانی دارند. از کجا معلوم. (ص185، سطر16)

به بیانی دیگر، راوی خطر را در همین نزدیکی ها و در همه جا و در چهره ی هر آدمیزاده ای احساس   می کند. همه ی نهرها، نهر ناچیز هستند و همه ی آدم ها می توانند دوستان قاتلان باشند و هیچ جا امن نیست. و هیچ جا خانه ی او نیست. عنوان داستان نیز «این همه آب و این قدر نزدیک به خانه»، همین معنا را به ذهن      می رساند.

همچنین در حالی که با به پایان رسیدن مراسم خاکسپاری، حادثه ی مذکور برای سایر مردم تمام شده تلقی می شود، برای راوی همه چیز در همان حالت بحران زده ادامه دارد. وی هنگامی که به خانه برمی گردد، با مشاهده ی بی خیالی شوهرش که حالتی تفرید شده از بی خیالی سایر افراد شهر است، یک لحظه جا می خورد و گمان می کند بلایی سر «دین» پسرش آمده است. یک لحظه فکر می کند دوستان قاتلین، همان ها که در همه جا هستند و چه بسا که شوهرش نیز با آنها همدست بوده است –همان طور که یک بار در حادثه ی ماهیگیری با آن ها همدستی نموده است- بلایی سر پسرش آورده اند.

داستان «این همه آب و این قدر نزدیک به خانه» داستانی است که با یک جنازه شروع می شود و در چرخه ای گیج کننده با جنازه شدن راوی پایان می گیرد و تجربه ای تروماتیک برای بار چندم اتفاق می افتد و در نهایت با تهی شدن آدم ها ازحضور انسانی شان و غرق شدن در دنیای بیجان و مناسبات شیءواره شده، جنازه ای به جنازه های دیگر اضافه می شود.

چیز دیگری هم می گوید. اما احتیاجی نیست بشنوم. با آن همه صدای آب نمی توانم یک کلمه بشنوم. (ص186، سطرهای 5و6)

راوی در پایان داستان به چرخه ی سرسام آور تولید و بازتولید جنازه تن می دهد و تسلیم این چرخه     می شود و تنها حرکتی که در راستای نجات خود و نوع انسان انجام می دهد، دور نگه داشتن کودکش یا به عقب انداختن مواجهه ی او با این چرخه است. جاخوردن راوی از این که نکند «دین» نیز بلایی سرش آمده و با ورود به این چرخه، تبدیل به جنازه ای دیگر شده باشد، نشان از خطری دارد که در کمین زن و مرد و پیر و کودک است که هر آن ممکن است از حضور انسانی خود تهی شده و به جنازه ای تحقیر شده، مضحک و آویزان در ملأ عام تبدیل شوند.

در داستان «این همه آب و... » کودک وقفه ای است که با حضور تمام خود در زنجیره ی دلالت های بی پایان روزمره شکاف می اندازد و در «آنی» کوتاه خواننده را با فقدان خود روبرو می سازد.

روی پله ی بالایی زن چاقی را با لباس گلدار می بینیم که یک آب نبات شیرین بیان را به طرف دختر کوچولویی دراز کرده است. (ص181، سطرهای 6و7)

یا:

پسرکی هست با شلوار پف دار و پیراهن زرد آستین کوتاه. (ص185، سطر2)

و از زبان زنی که در تشییع جنازه شرکت کرده، از کودکی جنازه می گوید که دختر کوچولویی بوده که «می آمد خانه ام و من برایش شیرینی درست می کردم و می گذاشتم پای تلویزیون بخورد.» (ص185، سطرهای 17و18)

راوی در تلاش برای سازگار شدن با محیط بیمار اطراف خود، محیطی که در آن آدم ها غرق در روایت محدود خود از زندگی دنیای اطراف و «واقعه»هایی را که هر لحظه در گوشه و کنار رخ  می دهد فراموش کرده اند، شکست می خورد و به ناگزیر می پذیرد که به جنازه شدنی تحقیرآمیز در ملأعام تن دهد، با این تصور که شاید کودکش که آینده  از آن اوست، دیرتر و دیرتر با این «واقعه» روبه رو شود.

سؤالی که در این جا به ذهن می آید این است که در اصل از نظر راوی چه چیز تروما بوده است؟! آیا مشاهده ی جنازه ی برهنه و آویزان از درخت تروما بوده یا رویارویی راوی با واکنش سایر افراد به این «واقعه»؟ کدام یک موجب می شود راوی دچار بحران گردد؟ مرگی در عالم واقع یا مرگی که در عالم انسانی رخ داده است؟ بعضی آدم ها بعضی دیگر را می کشند اما آن آدم هایی که کسی را نمی کشند، همان مردهای خانواده دار، همان مردهای محترم، «مردهایی که به کارشان اهمیت می دهند، پسر و دخترهایی دارند که با پسر ما دین به مدرسه می روند» (صص9-178، سطرهای آخر و اول) آن ها چه؟ آیا آنها دوستان قاتلین نیستند؟ آیا آنها با از دست دادن حضور انسانی شان در مواجهه با «واقعه»های پیرامون خطرناک نیستند؟

راوی در چند جای داستان با طعن و کنایه از زبان شوهرش به همین مشارکت جمعی و پنهانی و خاموش به منظور فراموشی، به اپیدمی بی تفاوتی اشاره می کند:

-          فقط من تنها که نبودم. با هم مشورت کردیم و همه مان تصمیم گرفتیم...

-          مرده بود و من هم به اندازه ی همه متأسّفم. اما مرده بود...

-          اسمش ان جا در صفحه ی اول است. کنار اسم بقیه ی دوست هاش...

-     چیزی نداشتند که پنهان کنند. جای شرمندگی نبود. گفتند که صبر می کنند تا یکی بیاید نشانی دقیق را بگیرد و گفته هایشان را یادداشت کند...

یک نمونه ی کلاسیک که نشان از بی تفاوتی آدم ها و از دست دادن حضور انسانی شان دارد، نه در داستان کارور که در دنیای واقعی در نیویورک 1964 روی داده است:

ساعاتی پس از نیمه شب دختری به نام کیتی جنوویس به هنگام بازگشت از محل کار خود به خانه در کریدور مجتمع آپارتمانی محل سکونت خود مورد حمله ی مردی قرار گرفت. کیتی با قاتل خود گلاویز شد و بیش از نیم ساعت با فریادهای کمک، همه ی همسایگان را از خواب بیدار کرد. طبق گزارش حداقل 38 نفر از پنجره های آپارتمان های خود ناظر کشمکش آن ها بودند. نه تنها هیچ کس شخصاً به یاری کیتی نشتافت، بل که حتی یک نفر به پلیس تلفن نکرد تا لااقل پلیس در این ماجرا دخالت کند و بالاخره کیتی در مقابل چشمان تماشاچیان بی تفاوت به قتل رسید. (کریمی، یوسف: روان شناسی اجتماعی، صص1-160)

           همچنین در این داستان موتیف زنانه ی دیگری نیز در کار است؛ و آن انقطاع از تن است. همذات پنداری راوی زن داستان با جنازه، به معنای یک شکاف و دوئالیسم (Dualism) در انگاره ای است که او از خودش دارد. بدین معنا که شکاف و تفاوتی میان جسم و روان خود – یا جسم و شخصیت خود- احساس می کند. از آن جاست که گویی در پایان داستان، تن خود را بی هیچ مشارکت درونی یا میل باطنی به مثابه ی همسر در اختیار شوهرش قرار می دهد. در حقیقت داستان کارور آنجایی تمام می شود که زن برای شوهرش تا اطلاع ثانوی – و شاید تا پایان زندگی مشترکشان- جنازه ای باقی خواهد ماند. گفتار زن دال بر اینکه مرد زودتر – تا قبل از آنکه «دین » از راه برسد- حاجتش را برآورده سازد، کاملا نشان دهنده ی بی حسی و بی حالتی زن در این رفتار جنسی است.

           در انقطاع از تن، تفکیک میان جسم و جان، به فرد این امکان تدافعی را می دهد که جان و شخصیت خود را در وضعیتی خصوصی و آسیب ناپذیر حفظ کند. این حالت در واقع به نوعی باطنی گری فردی منتهی می شود. این خصلت تدافعی اساسا خصلتی زنانه است و در اینجا کارور تلاش دارد باطنی گری فردی را به نوعی  باطنی گری اجتماعی تعبیر کند و تعمیم دهد. کارور در این داستان، انگاره ی فردگرایی لیبرال را در چارچوب جامعه ی سود محور سرمایه داری امریکا نقد می کند. در موقعیت داستان، اساسا نویسنده راه حلی جز مهاجرت به درون، در قبال وضعیت اجتماعی مورد نظر به دست نمی دهد.

           در حقیقت آنچه در زیرلایه های این داستان رخ می نماید، خلاء و برهوت نقش های فرد در قبال دیگری است. جامعه ی امریکا تمامی وظایف نهادهای سنتی – از قبیل خانواده- را به کارکردهای نهادهای اجتماعی کلان موکول کرده است؛ از این رو نقش های فرد نسبت به فرد دیگر خلع شده، و یکسره بر دوش نهادهای اجتماعی  سطح کلان گذارده شده است. در این وضعیت، افراد کارکردهای معنی دار خود را نسبت به یکدیگر از دست        می دهند؛ امنیت، نیاز به تفریح، پشتیبانی اقتصادی و تامین نیازهای پیش بینی نشده همگی در شرح وظایف نهادهای اجتماعی قرار  می گیرد و افراد گویی به هر یک از این نقش ها که دست بیاویزند شکلی ناقص، دست دوم و نمایشی از آن ارائه خواهند داد و بدین ترتیب به رسمیت شناخته نخواهند شد.

           «این همه آب ... » داستان انسانهایی است که صرفا شهروند محسوب می شوند و در چشم انداز کلان و فراخ وجود دارند، اما در نمای نزدیک، به حال خود وانهاده شده اند و به رسمیت شناخته نمی شوند. جنازه ی داستان، حکایت فراموش شدن وظایف ساده و بدیهی انسانها در قبال یکدیگر است، در جامعه ای که این توجیه وجود دارد: «اداره فلان به این کار رسیدگی می کند». به تعبیر هابرماسی، اینجا عرصه ی عمومی مغلوب دولت است.

          بازشناسی زن راوی داستان، در این بعد رخ می دهد که او بی معنایی خود و نقشش را در خانواده در      می یابد. جنازه به او یاداوری می کند که دراین زندگی مشترک، نقشی جز یک لاشه یا تجسد صرف نسبت به همسرش به او واگذار نشده است. هنگامی که راوی، جنازه را تبدیل به تروما می کند، بدین معناست که او پیش زمینه ای از این تمثیل رمز گشایی نشده در زندگی خود دارد.

1.    امر واقع: امر واقع صرفا" در تقابل با امر تصویری نیست بلکه فراسوی امر نمادین نیز قرار دارد. در صورت بندی های نظری که مربوط به سال های 5-1953 است، امر واقع به عنوان چیزی پدیدار می شود که خارج از زبان قرار دارد و برای نمادین سازی غیرقابل جذب است. امر واقع «چیزی است که کاملا در برابر نمادین سازی مقاومت می کند» یا به عبارت دیگر، امر واقع « قلمرو هر آن چیزی است که خارج از نمادین سازی وجود دارد». این مضمون که در سراسر دیگر آثار لکان ثابت باقی ماند، او را به سمت مرتبط ساختن امر واقع با مفهوم ناممکنی سوق داد. امر واقع، « امر ناممکن است»؛ زیرا تصور آن غیرممکن است. به عبارت دیگر، غیرممکن است که امر واقع در نظم نمادین تلفیق شود و بدست آوردن آن به هیچ طریقی نیز ممکن نیست. این خصیصه ی ناممکنی و مقاومت در برابر نمادین سازی است که کیفیت ذاتا" روان ضربه ای (Traumatic) امر واقع را به آن می بخشد. (اونز، دیلن(1386): فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی، مهدی رفیع و مهدی پارسا، تهران: گام نو ،1386 ، ص 1-130)

2.    امر تصویری: «بیگانگی مشخصه ی ذاتی امر تصویری است». امر تصویری قلمرو تصویر، تصویرپردازی، فریب و دام است. پندارهای اصلی امر تصویری، انسجام، سنتز، خودمختاری، و بالاتر از همه، شباهت هستند. بنابراین امر تصویری نظمی از نمودهای سطحی است که فریبنده اند، پدیده های قابل مشاهده ای که ساختارهای اساسی را پنهان می کنند. امر تصویری شامل بعدی زبان شناختی نیز هست. در حالیکه دال شالوده ی نظم نمادین است، مدلول و دلالت جزیی از نظم تصویری هستند. (اونز، دیلن(1386): فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی، مهدی رفیع و مهدی پارسا، تهران: گام نو ،1386 ، ص3-122)

3.    امر نمادین: امر نمادین ذاتا" بعدی زبان شناختی است. با وجود این، لکان نظم نمادین را ابدا" با زبان یکی نمی داند. برعکس، زبان علاوه بر بعد نمادین اش، شامل ابعاد تصویری و واقع نیز هست. بعد نمادین زبان، بعد دال است؛ بعدی که عناصر در آن هیچ نوع وجود ایجابی ندارند، بلکه صرفا" برحسب تفاوت های متقابلشان ساخته می شوند. درک لکان از امر نمادین کاملا در تقابل با « نمادگرایی» فرویدی است. برای فروید نماد یک رابطه ی نسبتا" دو- تک سویه میان معنا و فرم است که بیشتر با مفهوم لکانی نمایه منطبق است. با وجود این، برای لکان ویژگی امر نمادین دقیقا" غیاب روابط ثابت میان دال و مدلول است. (اونز، دیلن(1386): فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی، مهدی رفیع و مهدی پارسا، تهران: گام نو ،1386 ،ص 126 و 128)

مينا اورنگ

ابوذر كريمي

«کلیسای جامع» کارور روایتی اول شخص از دیدار مردی با یک مرد میانسال کور است که به مدت ده سال با همسرش دوست بوده است. از همان جمله ی آغازین داستان، نوعی زمینه ی موعودگرایانه به مخاطب القا می شود:

همان مرد کور، دوست قدیمی زنم، بله، خود او داشت می آمد شب را پیش ما بماند...

در این شکل شروع، گویی راوی به مخاطبان خود القا می کند که بالاخره آن لحظه ی مورد انتظار فرارسیده است و دیدار مرد کور محقق شده است. در تمامی داستان، حضور این مرد کور در زندگی مشترک راوی و همسرش احساس می شود، با وجود این که تمامی روابط میان زن، و مرد کور به نگارش نامه یا پر کردن نوارهایی درباره ی تجربه های روزمره شان خلاصه می شود. در واقع «کلیسای جامع» داستان بازآمدن یک موعود است که بیش از آن که مورد علاقه باشد، موضوع کنجکاوی است و راوی داستان احساسی دوگانه، حسادت آمیز و حقارت آمیز نسبت به او دارد.

درک زمینه ی پنهان موعودگرایی در داستان کارور مستلزم درکی جانبی از فضای محافظه کار و سنتی امریکاست که مذهب رسمی در آن نقشی پیونددهنده را در اجتماع ایفا می کند. مرد کور نشانه ی مسیح موعود است و می آید که چیزی را تغییر بدهد اما در نهایت آنچه را که تغییر می دهد نوعی ذهنیت و تصور و رابطه است و بنابراین تحول ناشی از ملاقات مرد کور، تحولی عینی، فیزیکال و مشهود نیست. مرد کور نوعی رابطه را با راوی برقرار می کند و چیزی را در بینش مرد راوی داستان تغییر می دهد که آن چیز در حقیقت امری ملموس و قابل انضمام -از جنس واژه ای که بتوان درونمایه ی داستان را به آن نسبت داد- نیست.

مرد کور داستان «کلیسای جامع» پیام آور ارتباط است و بر خلاف آنچه انتظار می رود عمل و کنشی خارق العاده یا تحولی غافلگیرکننده در روند روایت پدید نمی آورد. مرد کور گویی به راوی داستان می آموزد که به مانندیک کور با جهان ارتباط برقرار کند. به تعبیری می توان گفت آنچه موجب تحول راوی داستان می شوداین آموزه است که ارتباط می باید کور باشد و در پس ظاهر هر چیز منتظر هر پدیده ی نو و پیش بینی نشده ای      می باید بود، به این معنا که گویی می بایست چشمها را بست و به زندگی اجازه داد که خودبه خود رخ دهد. مرد کور به راوی و به مخاطب داستان این تجربه را القا می کند که قوه ی بینایی اتفاقا بیش از آن که موجب آشکارشدن واقعیت بر آدمی باشد، سبب اختفای حقیقت است و با چشمهای باز نمی توان چیزهایی را دید که همان چیزها با چشم بسته قابل رویت اند. چشم هرکس به منزله ی محور شخصیت او و نماد بینایی، دانایی و آگاهی مایه و پایه ی شکل گیری تمدنی تازه بوده است و مرد کور داستان کارور می آید تا این اصل بنیادین را بشکند.

مجموعه ی ملاکها، معیارها و ارزشهای تمدن مدرن –هرچه به زمانه ی اکنون نزدیکتر شده است- با ظواهر امور پیوندی ناگسستنی تر یافته است. محوریت تبلیغات و صنعت بسته بندی در حوزه ی تجارت و خدمات، نشانه ی این اصالت ظاهر است. گویی تجلی و جلوه ی هر پدیده ای حتی چنانچه به دروغ زیبا نشان داده شود مهمتر و ارجح بر درون و باطن آن است. از سوی دیگر، همین آذینها و جلوه های چشم نواز پدیده هاست که تمایز، نابرابری، سلسله مراتب و طبقه بندی امور را موجب می شود. چشم بستن مرد کور بر تمامی این جلوه ها نظام برابری و ارزشهای تازه ای را پدید می آورد. نظامی که روح تحقیرشده، خودکم بین و حسود راوی دائم الخمر داستان در آن جایگاهی مناسب می یابد.

از برجستگیهای «کلیسای جامع» کارور، شخصیت پردازی راوی داستان است. نحوه ی روایت داستان، مشحون از طنزها، کنایه ها و طعنه هایی است که راوی به مرد کور و همسرش می پراند. در ابتدا نوعی لاقیدی و خوش بودن دائمی در راوی داستان مشاهده می شود، اما هر قدر داستان پیش می رود و به ویژه در جایی که زن داستان به راوی که شوهرش است می گوید: «تو هیچ دوستی نداری»، رفته رفته دنیای منزوی و تا حدی ماخولیایی راوی داستان بر مخاطب آشکار می شود. مجموعه ی لاقیدی و بی خیالی راوی پیامد یک افسردگی مزمن و عمیق است؛ چیزی که باعث شده است مدت زیادی نتواند در هیچ شغلی مشغول به کار بماند. با وجود این که در داستان اشاره ای به شغل راوی نمی شود، اما این اشاره ی رابرت (مرد کور) که: «چند وقت است این شغل جدید را گرفته ای؟»، راوی را شخصیتی فاقد تخصص و البته فاقد ثبات قدم معرفی می کند. نحوه ی رابطه ی او با همسرش نشان دهنده ی فاصله ای عمیق و فقدان رابطه ای عاطفی است؛ تا بدان جا که می توان مرد را عنین تصور کرد. موضع تحقیر زن نسبت به شوهرش و نیز احساسی که مرد در هنگام حضور مهمان نابینا دارد، تماماً گویای نوعی ناتوانی و ناراحتی درونی است:

من بیشتر فقط گوش می دادم. گاهی هم حرفی می زدم. نمی خواستم فکر کند از اتاق بیرون رفته ام. و نمی خواستم زنم فکر کند احساس غریبگی می کنم... منتظر شدم تا اسمم را از دهان زن نازنینم بشنوم، اما بیهوده بود. مثلاً حرفی بزند از قبیل این که: "و بعد شوهر عزیزم وارد زندگی ام شد." (کارور، ص312)

            متن بالا احساس غریبگی و غیبت مرد را نسبت به جمعی که در آن حضور دارد بیان می کند. او نخستین شوهر همسرش نیست و بیهوده به دنبال جایگاهی نداشته در زندگی زنش می گردد. در تمام داستان، همسرش را «زنم» نام می دهد و تأکید بر ضمیر ملکی گویی قرار است از تردید او درباره ی تعلق همسرش به او بکاهد.

            زن داستان کارور، زنی است تشنه ی ارتباط با دیگران و به ویژه دیوانه وار محتاج حرف زدن از خودش و وقایع روزمره ای که برایش اتفاق می افتد. همین ویژگی باعث شده است که در طول زندگی مشترک اول و دومش رابطه ی دورادور اما عمیقی را با رابرتِ کور حفظ کند و این مرد نابینا که زمانی زن را به عنوان کسی که مدارک و اسناد و کتابهاش را برایش می خوانده در استخدام داشته است، به صمیمی ترین دوست زن بدل می شود؛ بی هیچ رابطه ی خاص یا نامشروعی. جالب آن که به طرزی نامحسوس زن و مرد داستان (راوی و زنش) هیچ اسمی ندارند؛ گویی آنها جز آن که همسر یکدیگر باشند، از حیث دیگری برای هم وجود ندارند. اما مرد کور و همسر مرحومش شخصیتهای صاحب اسم داستان هستند.

            در جایی از داستان، راوی نام همسر مرحوم رابرتِ کور را به مسخره می گیرد و می گوید: «اسمش بولاه بود، بولاه! از آن اسمهایی که زنهای سیاه پوست دارند.» انگار راوی داستان متوجه نیست که دست کم «بولاه» حتی به عنوان موضوع تمسخر، در ذهن او تشخص دارد و نام و وجودش متمایز از دیگران را صاحب است. زن داستان، مرتباً مرد کور را «رابرت» خطاب می کند اما حتی یک بار در کل داستان شوهرش را به نام کوچک صدا نمی زند. شوهر، «بولاه» را در دو صفحه ی تمام، موضوع روایت و طعنه قرار می دهد، اما نام کوچک زنش را یک بار هم به کار نمی برد.

            سبک شخصیت پردازی کارور در این داستان، نام را به مثابه ی نوعی نماد هویّت، شخصیّت، فردیّت، و استقلال ماهوی اشخاص از یکدیگر است. راوی و همسرش چنان در روزمرّگی و تجسّد امور و زندگی مستغرق شده اند که نام یکدیگر را از یاد برده اند. در این معنا ذکر نکردن نام، گویای نوعی فراموشی سنگین و غفلت عمیق است. آنچه مورد غفلت و فراموشی قرار گرفته است نفس زندگی و حضور یگانه ی انسان در مسیر این زندگی است؛ چیزی که رابرت کور آن را برای راوی و همسرش به ارمغان می آورد.

            رابرت مردی نابیناست که گویا نویسنده تمام تلاشش را مصروف کرده است تا هیچ ویژگی خارق العاده ای نداشته باشد. آنچه بیش از هر چیز می توان در شخصیت رابرت بارز یافت پذیرش راحت و خالی از اضطرابی است که او نسبت به نابینایی خود دارد. در حقیقت، آنچه راوی تا اواخر داستان (تا پیش از پنج صفحه ی پایانی) بر آن تأکید می کند مجموعه ای از فقدانهای زندگی رابرت است. مسئله این است که رابرت نیز مانند زن و شوهر داستان –و چه بسا بیش از آن دو- درگیر فقدانهای خود است اما خودآگاهی او و بینشی که نسبت به فقدانهای خود دارد او را به شخصیت محوری داستان و عامل اصلی تحول و بازشناسی در روند داستان بدل می کند. رابرت آگاهی نسبت به فقدان را در پایان داستان(از طریق روبه رو کردن راوی با ناتوانی اش در توصیف کلیسای جامع) به مرد راوی انتقال می دهد تا متوجه این حقیقت ساده شود که انسانها غالباً آنچه را باید ببینند نمی بینند و آنچه را نباید ببینند می بینند. با این تأویل، کارور تأکید و برجسته سازی مضاعفی نسبت به این موضوع دارد که دیدن خود عامل اصلی بسیاری از فقدانهاست. تفاوتها در این معنی حاصل ظواهر است؛ در حالی که چشم بستن بر فقدانهای ظاهری و آگاهی به فقدان اساسی انسانی با آگاهی منحصربه فردبودن هر انسان همراه است. دیدن مانع از وقوف به اشتراک افراد در معنای زندگی می شود.

            داستان «کلیسای جامع» گویای روندی است که در آن –مانند الگوی قدیمی داستان کوتاه- نظم موجود، هرچند تهی و بی معنا برهم می خورد. توصیفی که از وضعیت موجود در داستان ارائه می شود، شرایطی ساکن، مرگ آلود، عادت زده و یکنواخت را ترسیم می کند؛ زن و شوهری که رابطه ای عاطفی با یکدیگر ندارند؛ زن تمام مدت شوهرش را تحقیر و تمسخر می کند و شوهر ترجیح می دهد به دامن الکل پناه ببرد. در این میان، تمرکز کارور بر ابزار و وسایل زندگی این زن و شوهر نشانه ی آن است که گویی از روح زندگی چیزی برای این زوج باقی نمانده است و تنها با جسد و ظاهری از زندگی سر می کنند.

            حال، مرد کور در نقش مسیح موعود و عنصر تحول آفرین وارد روند داستان می شود، اما آنچه او پدید می آورد تنها تجربه ای تازه از رابطه ی انسانی میان دو فرد است. راوی داستان با جمله ی آغازین، گویی فرارسیدن یک لحظه ی موعود را خبر می دهد اما با اشاره  به این که «زنش مرده بود» –در سطر دوم داستان- نوعی مثلث عشقی را به مخاطب القا می کند. حسادت و لحن سرشار از تحقیری که در تعاریف مرد راوی از رابرت وجود دارد تنها دلالتی که به ذهن متبادر می کند نوعی رقابت عشقی است:

-          تازه کور بودنش هم ناراحتم می کرد... (ص303، سطر 9)

-          کورها را فقط از تو فیلمها می شناختم... (ص303، سطر 9)

-     توی فیلم کورها آهسته حرکت می کردند و هیچ وقت نمی خندیدند. گاهی هم سگهای مخصوص هدایتشان می کردند... (ص303، سطر آخر و ص304، سطر یک)

-          من یکی که چندان خوش نداشتم یک مرد کور بیاید خانه ام... (ص304، سطر 1و2)

-     زنم به وقتش همه را در نوار تعریف کرد و برای مرد کور فرستاد، سالها همه جور چیزی روی نوار ضبط کرده و نوارها را تند و چابک فرستاده است. گمانم سوای شعر گفتن سالی یک بار این مهمترین تفریحش بوده است... (ص305، دو سطر آخر و ص306، دو سطر اول)

-      [در نوار] بعد از چند دقیقه در و بی در گفتن های بی معنی، اسم خودم را از دهان این غریبه شنیدم. مرد کوری که حتی نمی شناختمش!... (ص306، سطر 12و13)

-          حالا همین مرد کور داشت می آمد خانه ی من بخوابد... (ص306، سطر 18)

-     بولاه و مرد کور توی کلیسا عروسی کردند. عروسی مختصری بود. آخر کی دلش می خواهد به یک چنین عروسیی برود؟... (ص307، سطر 14و15)

-     همه ی این کارها را کرده بود بی آن که هرگز دیده باشد که آن زن لعنتی چه شکل و شمایلی دارد. اصلاً نمی توانستم سر در بیاورم. این را که شنیدم دلم برای مرد کور سوخت... (ص307، سطور 24، 25و26)

-     یکدفعه به مغزم زد که این زن عجیب [= بولاه] زندگی ترحم انگیزی داشته است. فکر کنید، زنی که هرگز نمی توانست خودش را به همان شکلی که مرد محبوبش او را می دیده ببیند. زنی که روزها و روزها را سپری می کرده بی آن که حتی یک بار تعریف خودش را از دهان محبوبش بشنود. زنی که شوهرش هرگز نمی توانسته حالت صورتش را بخواند؛ خواه احساس بدبختی باشد، خواه چیزی بهتر.  زنی که می توانست خودش را آرایش بکند یا نکند. برای شوهرش چه فرقی می کرد؟ می توانست اگر دلش می خواست پشت یک چشمش سایه ی سبز بزند، یک سوزن توی پرّه ی بینی اش بکند، شلوار زرد و کفش ارغوانی بپوشد. فرقی که نمی کرد... (ص307، سطر آخر و ص308، سطور 1تا8)

-          و... الخ

در اینجا تصویر راوی از زندگی زناشویی رابرت نیز با همان فقدانهایی همراه است که در زندگی زناشویی خودش با همسرش وجود دارد. راوی برای بولاه دل می سوزاند که شوهر کورش نمی توانسته توصیفش کند، اما راوی در تمامی طول داستان حتی یک توصیف سردستی ساده نیز از ظاهر همسرش به دست نمی دهد. در واقع آنچه از نظر راوی وجه برجسته ی زندگی رابرت است، همان فقدانهایی است که خود او با آن درگیر است. رابرت نمی تواند حالت همسرش را بخواند اما رابطه ای ساده تر از این نیز میان راوی و همسرش دیده نمی شود.

به هر حال مجموعه ی فقدانهای راوی –به ویژه در زندگی زناشویی اش- روایت را تا اواخر داستان، به شکلی از یک مثلث عشقی سوق می دهد. مرد راوی در توصیف و ترسیم شوهر اول همسرش نیز همین مسیر را ادامه می دهد. با به کار بردن پیاپی لفظ «افسرش» گویی جایگاه شوهر اول همسرش را به لحاظ اجتماعی و در  زندگی زنش منکر می شود. اما هر قدر به پایان داستان نزدیکتر می شویم –به ویژه در فصل پایانی که گفت و گو و رابطه ی میان رابرت و راوی است- این مثلث کمرنگ تر می شود. به مرور مشخص می شود که راوی در نقش شوهر حضور چندانی ندارد و وظایف یک شوهر حتی از سوی همسرش نیز از او خواسته نمی شود. پس از ورود رابرت به خانه ی راوی و همسرش، گویی رفته رفته بیش از آن که با رقیب عشقی اش روبه رو شده باشد احساس پسربچه ای را القا می کند که با ناپدری خود روبه رو شده، مورد بی توجهی قرار گرفته است. پس از شام، زن و رابرت به صحبت با یکدیگر می گذرانند و در این میان گویی راوی فراموش شده است. در واقع گویا حالا زن، رقیب راوی است و اجازه نمی دهد که رابطه و دوستی میان رابرت و راوی شکل بگیرد؛ زیرا به محض آن که زن به حالت نشسته روی کاناپه به خواب می رود رابطه و گفت و گوی رابرت و راوی –و در حقیقت بازشناسی محوری داستان- آغاز می شود. اوج تلقی ما از رابطه ی مبتنی بر رقابت عشقی میان سه شخصیت داستان هنگامی است که زن میان راوی و رابرت، نشسته به خواب می رود. از آن به بعد این تلقی در سرازیری می افتد و در پایان از سوی مرد کور محو و کنار زده می شود.

در فصل پایانی داستان که رابطه ی میان رابرت و راوی شکل می گیرد، نحوه ی برهم خوردن وضع موجود از سوی مرد کور آشکار می شود. راوی و رابرت متوجه برنامه ای درباره ی کلیساهای جامع در تلویزیون می شوند. تلویزیون در اینجا عنصر مهمی است که در راستای تقابل میان دیدن و ندیدن عمل می کند. نقشی که مرد کور در این فصل از داستان بر عهده می گیرد مشابه نقش شمن یا جادوگر قبیله است که بناست چیزی آزاردهنده را از وجود راوی بیرون کند. اینجاست که راوی را به کشیدن تصویر یک کلیسای جامع دعوت می کند و بی آن که چیزی ببیند از راوی می خواهد چشم هاش را ببندد و دست راوی را با دست خود روی کاغذ هدایت می کند و مرتب می گوید: «محشر است، معرکه است. کارت عالی است. هرگز فکر نمی کردی یک چنین اتفاقی در زندگی برایت بیفتد. هان، رفیق؟ خوب، زندگی عجیب است، همه مان این را می دانیم. حالا ادامه بده. ولش کن.» (ص321، سطزهای 22، 23و24) و این تجربه تا آنجا ادامه می یابد که راوی در پایان داستان می گوید: «چشم هایم هنوز بسته بود. در خانه ی خودم بودم. می دانستم. اما احساس نمی کردم که اصلا در جایی باشم یا چیزی.» (ص323، سطرهای 6و7)

در واقع تأویل و تجزیه و تحلیل تجربه ی محوری فصل پایانی داستان «کلیسای جامع»، به معنی کشف عصاره ی بازشناسی و محتوای این داستان است؛ اما صد البته که رمزگشایی از این تجربه تنها از یک وجه ممکن نیست. می توان این ویژگی را از مختصّات سبکی کارور دانست که وضعیت های داستانی او وضعیت هایی شبه نمادین اند اما دلالت های آنها چنان چند سویه و رازآمیز است که نمی توان کارور را نویسنده ای سمبولیست قلمداد کرد.

دلالت کلی تجربه ی پایانی داستان و ترسیم یک کلیسای جامع با چشم های بسته، بر اصالت و تقدّم تصوّر نسبت به تصویر قرار دارد. گویی گاه تجربه ی ناب هستی جز با یک فقدان اساسی ممکن نیست. در این فصل، توصیف های مرد کور از کلیسای جامع بیشتر بر محور آدم ها و ارتباط میان آنها استوار است اما توصیف های راوی درباره ی ساختمان و جنبه ی فیزیکال کلیسای جامع است. مرد کور، راوی را در تجربه ای سهیم می کند تا بداند حقیقت غیر از آن چیزی است که ما می بینیم. در واقع پیشنهاد رابرت برای کشیدن کلیسای جامع، به این معناست که راوی را به خلق و آفرینش جهان خودش دعوت می کند و در این میان آنچه بر روی کاغذ کشیده می شود کمترین اهمیت را دارد. عبارت راوی دالّ بر این که: «در خانه ی خودم بودم»، در پایان داستان به همین معنا رهنمون است. همچنین مرد کور در حین کشیدن کلیسای جامع اشاره ای کاملا معنادار به اصالت روابط انسانی   می کند:

اوضاع دستت چه طور است؟ حالا توش آدم بگذار. کلیسای جامع بدون آدم به چه دردی      می خورد؟ (ص322، سطرهای 15، 16 و 17)

در اینجا کلیسای جامع نماد انسان با پیشینه ای طولانی و معنوی است و هنگامی که مرد کور از راوی   می خواهد که کلیسای جامع را توصیف کند، در واقع از او می خواهد که خودش را توصیف کند و در پایان تجربه ی ناب راوی در «کنش» معنا می یابد. مرد کور انگار توصیف و سخن گفتن را برای بازشناسی جهان اطراف کافی   نمی داند و از او می خواهد که در خلق محیط پیرامون خود مشارکت کند و دست به عمل بزند.

از سوی دیگر جغرافیای معنوی داستان کارور را نیز می باید در نظر گرفت. علم به این که این داستان متعلق به نویسنده ای است که در متن جامعه ی امریکا و با رویکردی انتقادی به شرایط فردی و اجتماعی آن به خلق داستان مبادرت می کند، چشم اندازهایی تازه را در تحلیل «کلیسای جامع» می گشاید. جامعه ی امریکا جامعه ای مسیحی مذهب، متعصب، محافظه کار، نژادپرست و در عین حال به شدت فردمحور است. فردمحوری حاصل اصلی و اوُلای نظام سرمایه داری لیبرال محسوب می شود که مهد آن امریکاست. در واقع در بطن نظام سرمایه داری لیبرال-دموکراتیک هرچه بیشتر تأکید بر عناصر پیونددهنده و وحدت بخش از میان می رود و منافع و حقوق فردی اشخاص برجسته می شود. در چنین جامعه ای ملاک ها و معیارهای تمایز و برتری، مطلقا مبتنی بر معیارهای کمّی و مادّی است. در عین حال به دلیل خصلت محافظه کار جامعه ی امریکا، روابط اجتماعی در چارچوب های از پیش تعیین شده معنا می یابند و نقش هایی که افراد در قبال یکدیگر می پذیرند نقش هایی از پیش تعریف شده است.

از این منظر، «کلیسای جامع» داستانی با زمینه ای رادیکال در حوزه ی نقد اجتماعی است. مرد کور این داستان در حقیقت تجلّی اصلی «وضعیت دیگر» است. رابطه ای که میان او و زن راوی برقرار است در چارچوب های مرسوم قابل درک نیست. زن و شوهر، دختر و پدر، مادر و پسر، دوست، عاشق و معشوق، همکار، تن فروش و فاسق و... هیچ کدام مفهومی متناسب با مصداق رابطه ی زن با مرد کور نیستند. رابرت رابطه ای از جنسی دیگر با افراد برقرار می کند و به همین جهت است که کارور شخصیتی تا این حد عادی و حتی به ظاهر ناتوان را تصویر مسیح موعود قرار می دهد. این مسیح موعود برای شکستن قواعد آهنین و محافظه کارانه ی جامعه ی به ظاهر آزاد امریکا ظهور می کند و برای خود رسالتی اجتماعی-سیاسی و فراگیر قایل نیست. رسالت او تنها دیدن آدم های اطرافش است. رابرت با سابقه ی ده سال دیدن و شنیدن زن راوی، خود را به صمیمی ترین دوست او بدل کرده است. وی در مدت کوتاهی نیز با دیدن و شنیدن و لمس راوی، راویی که در جریان زندگی زناشویی اش از یاد همسرش رفته و با احساسات خود نیز بیگانه شده، او را در کشف نگاهی تحوّلی به خود و بازشناسی خود یاری می رساند.

راوی تمام کوشش خود را می کند تا مرد کور را در قالبی از پیش ریخته شده (مثلث عشقی) بریزد، اما مرد کور بی آن که تلاش مضاعفی صورت گیرد در قالب ذهنی راوی نمی گنجد و قالب ها را در می نوردد. پیام کلی این وضعیت، برهم زدن تعادل های صوری است، از آن جنس که با حفظ قالب های مرسوم حاصل می شود. مرد کور نشان می دهد که حفظ بکارت زندگی و لمس بی واسطه ی خود و جهان مستلزم برداشتن رویکردهایی است که غالبا افراد در قالب آنها خود و جهانشان را تعریف می کنند.

در پایان، بی جا نمی نماید که گفتار آنتونی گیدنز – جامعه شناس بریتانیایی- را درباره ی تحول خانواده ی امروزی و بحران های ان ذکر کنیم. او در گفتار-مقاله ی "چشم انداز خانواده" می گوید:

             به نظر من مهم ترین اتفاق در حال وقوع این است که ما دیگر بر اساس آنچه فرهنگ و یا سرنوشت محتوم به ما دیکته می کند زندگی نمی کنیم. دیگر زنان و مردان در چارچوب سرنوشتی که بواسطه ی نقش آنها از پیش تعیین شده است زندگی نمی کنند. به عبارتی دیگر هویتمان باید بیشتر توسط خودمان کشف و طراحی شود، نه بواسطه ی نقش های اجتماعی که بازی می کنیم. به بیانی فنی تر، شناخت مان از خود و هویت خود، به صورت پروژه ای باز اندیشانه در آمده است. باید مدام به این فکر کنیم که هستیم؟ چگونه به نظر می آییم؟ چه شکل هستیم؟ چگونه می خواهیم باشیم؟ و پاسخ این سوالات  به نسبت بسیار بازتر و غیر مشخص تر شده اند. (گیدنز، آنتونی (1384): چشم اندازهای جهانی، محمد رضا جلایی پور، تهران: طرح نو، چاپ دوم: 1384، ص 126)

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌هفتم، شماره‌ي پنجم، مردادماه 1335، ص439-436

بدين‌سان عشق به آزادي و حرص و علاقه به تازگي معجزه كرده و به‌ابن‌ترتيب حتي كساني هم كه اين انقلاب هنري را بنياد نهاده‌بودند، از نتايج عملي تئوري‌هاي خود دچار وحشت شده‌اند؛ زيرا اين تئوري‌ها بر اثر ناداني و كارهاي جنون‌آميز چند نفر از پي‌روان‌شان به صورت مبالغه‌آميزي مسخ شده‌است. «انريكو تووز» كه قبلا ً نام او را در ميان نخستين شورشيان بر ضد ّ عرف ادبي ذكركردم، چند سال پس از انتشار كتاب انقلابي خود، چنين مي‌گفت:

آزادي در شعر امروز اصلي است كه هيچ‌كس حق ّ فكر مخالفت با آن را به مغز خود راه نمي‌دهد. اما خيلي زود به فساد گراييده‌است. وارستگي مطلق از هرگونه قيدوبند، حرص مداوم تازه‌جويي، و بالاخره تهوّر هجيبي كه از هيچ‌گونه توهين و لطمه‌زدن به تركيب كلام ابا ندارد، جاي‌گير آن ظرافت دقيق، آهنگ بي‌‌نقص و تزيين برجسته‌اي شده‌است كه مدت‌هاي مديدي صفت عالي و ضروري شعر ايتاليايي شمرده مي‌شد. اما در گرماگرم اين انقلاب هنري و در ميان گردانندگان آن، هنوز مجادلات خصومت‌آميز و شكايات تأثــــّــرآوري جريان دارد. مجله‌هاي كم‌اهميت پيشرو با خشم و كينه به هم‌‌ديگر حمله مي‌كنند و نيش مي‌زنند. يكي از اين مجله‌ها جوان گم‌نامي را يگانه نابغه‌ي شعر معاصر مي‌شمارد و مجله‌ي كم‌اهميت ديگري همان جوان را بي‌سوادي مي‌نامد كه از گرامر و لغات نيز بي‌خبر است. و يكي از اين مجله‌ها بي‌آن‌كه كوچك‌ترين ترديدي به خود راه‌دهد، چنين مي‌نويسد: «امروزه احمقانه‌ترين كلمات، كه به صورت تصادفي و بدون هيچ‌گونه قاعده و دستور و منطق و ميزاني در كنار هم قرار گرفته‌باشد، در نظر خوانندگان ابله و ساده‌لوح داراي ارزش است.»

            اكنون به‌جاست كه براي آقاي «تووز» اين جمله‌ي معروف «مولير» را تكراركنيم: «خودت خواستي ژرژ داندن!» انقلاب‌هاي هنري هم مسلــّـــما ً روزهايي دارد كه در آن روزها مي‌خواهند معنا ً همه‌ي مردان دانشمند و بااستعداد را به دار بزنند تا عوامْ آزادي‌عمل بيش‌تري داشته‌باشند. من از دليل بزرگي كه مدافعين هرگونه تجددّي آن را غيرقابل‌انكار مي‌شمارد خبر دارم (و همه‌مان خبر داريم):

هر عصر تاريخي و هر نسل بشري هنر مخصوص و مناسب خويش را دارد و زيبايي را به طرز مخصوص خويش تلقي مي‌كند و دليل لزوم چنين هنري، وجود همان هنر است. اين هنر جديد اگر رشدكند و ريشه‌دار شود و دوام‌يابد، معلوم مي‌شود كه حقّ‌بقا دارد و يك مرحله‌ي ضروري از پيشرفت هنري است. و حتي اگر كارش فقط تخريب باشد و هيچ چيز تازه‌اي به جاي آن بنانكند، باز مي‌توانيم مطمئن باشيم كه اين تخريب رستاخيزي به دنبال دارد.

            نوخواهان به اين ادعاي خود ايمان دارند و ايمان و عقيده را نه با دليل مي‌توان ردكرد، نه با تجربه؛ اما به نظر من اين عقيده بيش‌تر مناسب حال كساني است كه اصرار دارند چيزهاي زشت و عجيب و غول‌آسا را بستايند و جانشين زيبايي سازند.

            و در اين صورت بايد تاريخ ادبيات و هنر دنيا را كه از قرون طلايي، قرون انحطاط و حتي قرون بربريــّــت بحث مي‌كند اصلاح‌كرد. ديگر به‌هيچ‌وجه نبايد اجازه‌داد كه مثلا ً بنويسند در قرن دوم و سوم زمان ما ادبيات لاتين فقير و متوسط و توخالي بود. هم‌چنين بايد تاريخ‌نويسان را از اين‌كه مي‌نويسند ادبيات آلمان از زمان «وولفرام اشمباخ» و «والتر فون درفوكلويد» تا زمان «كلوپستك» بسيار ضعيف بوده‌است سرزنش كرد. همه‌چيز كامل است و ارزش همه‌چيز با همه‌چيز مساوي است. هر نويسنده و هر هنرمندي كه تصور مي‌كند هنري دارد، حق‌دارد مانند خداي تورات پس از هفت روز به اين نتيجه برسد كه اثرش عالي است!

            اين تسكيني است براي نويسندگان امروز و فردا. اما در اين صورت، حتي درباره‌ي تاريك‌ترين و زشت‌ترين شكل آثار هنري نيز بايد از هرگونه قضاوتي خودداري كرد و به قول «فريدريش نيچه»: «مانند درازگوش در جواب هر چيزي ”آري“ Ja گفت!»

            امروزه برضد ّ افراط‌هاي مكاتب شعري و هنري، و غرور بي‌حد ّ آن‌ها عكس‌العمل‌هايي در ايتاليا و فرانسه آغاز شده‌است. از تصنـــّــع، ابهام، حوادث مغزي و بالاخره اين معمــّـاهاي منظوم خسته شده‌اند. در ايتاليا گروه فعالي از شعرا براي واقع‌بيني در شعر كوشش مي‌كنند و مي‌خواهند اين واقع‌بيني را در همه‌ي زمينه‌ها و چشم‌اندازها جانشين هنر غرورآميز فعلي سازند. آن‌ها مي‌خواهند اين هنر غيربشري را از همه‌ي غناي هيجان‌هاي عالي بشري آكنده سازند و مانند «تولستوي» معتقدند كه وقتي هنر را به‌زور از اجتماع جداكنند، چنين هنري، نه به سوي زندگي، كه به سوي مرگ مي‌رود.

            درعين‌حال براي تعيين راه، انتقاد مؤثري از اصول علمي تجدّد و روشن‌ساختن منابع عاميانه و ابتدايي آن مشغول مطالعه هستند. اينان مي‌دانند كه اتـّـكا به«شعور باطن» گذشته از اين‌كه قادر به تصفيه‌ي شعر نيست، آن را به سوي پوچي و بي‌ربطي ِ عكس‌الهمل‌هاي غريزي سوق مي‌دهد. و ابهام حتي اگر گاهي هم زاييده‌ي عمق انديشه باشد نابخشودني است؛ زيرا در اغلب موارد فقط بهانه و حيله‌اي است براي مخفي‌داشتن نقص الهام شعري. و بالاخره آزادي نامحدود كه هنرمندان معاصر به آن افتخار مي‌كنند، نشانه‌ي بارز صعف و ناتواني است. در اين مورد بايد به «نيچه» حق‌داد. او در Gaya Scienza (=حكمت شادان) مي‌نويسد:

طبايع قوي و مسلط در زير اين يوغ (نظم و قاعده) و در نتيجه‌ي قانوني كه محترمش مي‌شمارند از لطيف‌ترين لذات بهره‌مند خواهندشد. عشقي كه اراده‌ي تواناي آنان را به حرت درمي‌آورد به ديدن اين‌كه طبيعت را رام خويش كرده‌است احساس آرامش و سبك‌باري خواهدكرد. برعكس، طبايع ضعيف كه از رعايت سبك و قاعده نفرت دارند احساس مي‌كنند كه تا اين يوغ مزاحم را بر گردن خويش دارند پست و بي‌مقدار خواهندبود و با چنين طرز تفكري فقط يك هدف دارند؛ مي‌خواهند خودشان را با «طبيعت آزاد» تطبيق‌دهند و مانند بدويان بي‌قاعده، عجيب و هوس‌باز و خارج از هرگونه نظو و ترتيبي باشند!

در قرن كلاسيك، الهامي كه فقط از خيال انساني سرچشمه گرفته‌بود – مانند مينيرو كه از سر ژوپيتر درآمد- وهمي و حتي مضحك جلوه مي‌كرد. اما اكنون هنري كه خود را كاملا ً و صددرصد «جديد» مي‌شمارد چنين وهمي را كمال تجدد و پيروزي بزرگ خويش مي‌داند. معلوم است كه گاهي تمدن‌هاي بسيار قديمي و بسيار پيچيده سير قهقرايي طي مي‌كنند و به مراحل ابتدايي باز‌مي‌گردند. «ارتگا اي. گاست» متفكر اسپانيايي كه پيش از اين نيز نظر او را درباره‌ي «غيربشري‌ساختن هنر» گفتم در پايان بررسي خود كه آن را بايد «مدحي از هنر جديد» ناميد، چنين مي‌گويد:

به من خواهندگفت كه اين هنر جديد تاكنون هيچ اثر ارزش‌داري به وجود نياورده‌است. و خود من نيز در اين مورد با ديگران هم‌عقيده‌ام. چه‌كسي مي‌داند كه اين هنر نورس در آينده چه محصولي خواهدداد؟ زيرا با حادثه‌ي جديدي روبه‌روست و مي‌خواهد از «هيچ» اثر بيافريند. اميدوارم كه در آينده بتواند كم‌تر ادعاكند و بيش‌تر كاركند.

و چنين نتيجه مي‌گيرد:

                                    هيچ شكـــّــي نيست كه اروپا وارد يك مرحله‌ي خامي و پوچي شده‌است.

اگر چنين است تصور مي‌كنم اكنون كاملا ً وقت آن رسيده‌است كه از دوران كودكي بيرون رود و با هنر جدي قرون زنده تماس بگيرد.

پــــــــــــایـــــــــــــان

منبع:     ماه‌نامه‌ي سخن، دور‌ه‌ي هفتم، شماره‌ي چهارم، تيرماه 1335، ص345.

            ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي هفتم، شماره‌ي پنجم، مردادماه 1335، ص436 .

‏«تازگي مطلق» و «آزادي بي‌حد». اين دو عبارت را بايد دو بت بزرگ هنر جديد شمرد. به اين ترتيب گويا بي‌هوده است كه روان‌شناسي ‍ـ و پيش از روان‌شناسي عقل سليم- به ما بگويد كه «تازگي» نيز مانند نبوغ شاعرانه، وديعه‌ي طبيعت است و آن را نه مي‌توان با پول خريد و نه مي‌توان با تصنــّع و تناقض‌گويي به‌دست‌آورد. شاعري كه داراي نبوغ آفريننده‌اي است، ممكن است از يك مكتب ادبي يا از شاعر ديگري كه از ته دل دوست‌دارد پيروي‌كند. اما اثري كه به وجود مي‌آورد كاملا ً تازه و بي‌سابقه باشد. كمدي الهي «دانته» بــهْ‌ترين شاهد اين مد ّعاست. «دانته» در سرود اول كتاب خود، وقتي در سرزمين خلوتي كه پس از خروج از جنگل نامسكون اشتباه در آن قدم گذاشته‌است، شبح «ويرژيل» شاعر بزرگ در برابرش ظاهر مي‌شود، از او ياري مي‌طلبد و چنين مي‌گويد:

تو كه مايه‌ي افتخار و نور درخشان شعري، مرا ياري كن. به نام مطالعات طولاني كه در آثار تو كرده‌ام و به نام عشق بزرگي كه پيوسته به آن داشته‌ام از تو مي‌خواهم. تو استاد من و شاعر مورد پرستش مني؛ تو يگانه شاعري هستي كه من در مكتب او سبك برجسته‌اي را كه مايه‌ي شهرت من است فراگرفته‌ام.

            فكركنيد آقايان! كه در ميان شعراي معاصر، حتي در ميان بي‌استعدادترين آن‌ها، يك نفر حاضر است كه بگويد هنر خود را در مكتب هنرمند ديگري فراگرفته‌است؟ و با وجود اين اگر بخواهيم سبكي را مثال بياوريم كه با سبك «ويرژيل» فرق داشته‌باشد، همان سبك «دانته» است. او در غالب تصورات شاعرانه و اغلب حوادث شعر خويش، و حتي اغلب در عباراتي كه مي‌نويسد، مستقيما ً قدم بر جاي پاي ويرژيل مي‌گذارد اما آهنگ عميق و لحن كمدي الهي فقط مخصوص «دانته» است و اين نكته با وضوح عجيبي به چشم مي‌خورد؛ زيرا سبك عبارت از تإثيري است كه نيروي روحي و ذوق شاعر در انتخاب كلمات و جاي‌دادن آن‌ها در ابيات شعر دارد. و هرقدر نبوغ شاعر بيش‌تر باشد اين تإثير عميق‌تر است و در نتيجه، سبك شاعر مشخص‌تر مي‌شود.

            وقتي كه انسان از نبوغ بي‌بهره باشد اما بخواهد به هر قيمت كه باشد اثري تازه و بي‌سابقه به‌وجودآرد، به‌ناچار به سراغ مطالب ضدّونقيض و نامربوط مي‌رود و همه‌ي ارزش‌ها را انكار مي‌كند. به سراغ تازگي‌ها و عجايبي در سبك مي‌رود كه بر آنچه ديروز و پريروز تازه بود بچربد؛ چون كه همه‌چيز دست‌خوش ِ تغيير و تحوّل است و چون كه پيوسته تغيير دليل پيشرفت است. پس واي به حال نويسنده يا اديب بدبختي كه از مد روز پي‌روي نكند! امروزه «مُ‍‍ــــد» حتي بر ادبيات نيز حكومت مي‌كند. «جياكومو لئوپاردي» در يكي از ديالوگ‌هاي خود «مُـــد» را خواهر مرگ مي‌نامد. در اثر لئوپاردي «مُــد» به مرگ چنين مي‌گويد:

تو و من – هردو- شاعد شكست و تغيير همه‌جيز در اين دنياي فاني هستيم؛ هرچند كه تو از يك در مي‌آيي و من از در ديگر!

            شكي نيست كه مد شعر از هشتادسال پيش به اين‌طرف تندروي زيادي كرده‌است. روشي كه مثلا ً «آلفرد دووينيي» يا «رنان» در فرانسه و «مانزوني» و «كاردوچي»  در ايتاليا براي نوشتن داشتند، در ظرف مدت بسيار كمي به وضع آشفته‌ي معاصر تبديل شده‌است. و اين تغيير چنان عميق است كه نويسندگان بالا به‌هيچ‌وجه قادر به شناختن اين نوشته‌ها نخواهندبود. باوجوداين،‌ هنوز برنامه‌ي انقلابي كاملا ً اجرا نشده‌است. پس از اشعار آزاد، پس از تركيب آزاد كلمات، و پس از ستودن قدرت كلمات آزاد به همراهي پي‌روان فوتوريسم، اكنون نوبت آن است كه زيبايي هريك از «حروف صدادار» را كشف‌كنند و نشان‌دهند و به اين ترتيب برنامه‌اي را كه در سال 1872 «آرتور رمبو» در شعر معروف خود اعلام داشته‌است اجراكنند:

                                    سياه، E  سفيد،I   سرخ،O   آبي،A  حروف صدادار

                                    روزي از تكوين پنهاني شما خبر خواهم‌داد.

ادامه دارد...

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي هفتم، شماره‌ي چهارم، تیر 1335، ص۳۴۴-۳۴۱.

هيچ‌يك از از ما در صدد انكار عقايد آنان نيستيم. من فكر مي‌كنم كه هنر بايد جديد باشد؛ بايد تازه باشد و هنر –مانند هر چيز ديگري در اين دنيا- تابع قانون تغيير و تحول است. اما آيا اين تغيير پيوسته پيشرفتي شمرده مي‌شود؟ و به فرض اين‌كه پيوسته جنبه‌ي پيشرفت داشته‌باشد، آيا راه تكامل آن قطع رابطه با همه‌ي رسوم و قواعدي است كه نتيجه‌ي تجارب گذشتگان است؟ و آن كدام انقلاب هنري است كه عبارت از جهشي به خارج از اجتماع و حتي خارج از بشريت باشد؟ پاسخ اين سؤال بي‌اختيار جنبه‌ي شوخي پيدا مي‌كند و شعر معروفي از «آلفردو موسه» به خاطرم مي‌آيد:

                                                بريدوازن گفت: ناچار هركسي پدري دارد.

و مصرع ديگري كه به صورت ضرب‌المثل درآمده‌است:

                                                حتي كلم‌كاشتن هم تقليد از ديگري است.

هنرمند زبان و فرهنگ و فن و همه‌ي وسايل بيان را كه به آن‌ها احتياج دارد تا به خيال و آرزوي خود صورت و قالبي ببخشد، از محيط و اجتماع مي‌گيرد. آيا شايسته و ممكن است كه او به اجتماعي كه همه‌ي اين چيزها را در اختيارش گذاشته‌است چنين جواب‌دهد: «من هيچ به تو بدهكار نيستم» و به مردم بگويد:‌«هرچيزي كه جنبه‌ي انساني دارد براي من بيگانه است و من هيچ حرفي با شما ندارم»؟ اگر هنر او مربوط به مردم نيست پس مربوط به چيست؟ زيرا همين مردم حقيري كه در ميان چهارديواري بشريت زنداني هستند وقتي ديدند هنرمندي كه از آثارش نمي‌توان چيزي فهميد آنان را طرد و تحقير مي‌كند، شكي نيست كه از چنين نويسنده‌اي دور مي‌شوند و نسبت به او احساس نفرت مي‌كنند. درباره‌ي اشعار عجيب «نو» و «نوتر» فرانسه سال پيش يك منتقد فرانسوي به نام «روژه كلرسي» R. Clerci‌ مقاله‌اي تحت‌عنوان «نامه‌ي سرگشاده به شاعران ايتاليايي» نوشت. در اين نامه‌ي سرگشاده اعتراف كرده‌بود كه در فرانسه شعر دچار بحران است. و سخن را چنين ادامه داده‌بود:‌

احتياج به شعر رفته‌رفته كم‌تر مي‌شود و تنزّل مي‌كند. مجله‌هاي ما، حتي مجله‌هاي بسيار مهم، يكي‌پس‌ازديگري در نتيجه‌ي نداشتن مشترك از ميان مي‌روند. ناشران وقتي كه با شعراي تازه‌كار و ناشناسي روبه‌رو مي‌شوند، به‌هيچ‌وجه حاضر نيستند كه نامي از شعر بشنوند ـ حتي اگر اشعاري كه به آن‌ها عرضه مي‌شود داراي ارزش نيز باشد ـ و همه‌ي اين‌ها علايم روشني است از بي‌مهري مردم به اشعار معاصر... البته اين نكته را فراموش نكرده‌ام كه مردم اين عصر بيش‌تر به فكر مسائل مادي هستند و كاري به معنويات ندارند، اما اين حقيقت را نيز نبايد از نظر دور داشت كه مردم فاضل و باذوق، هنوز هم شعر مي‌خوانند اما چون از آثار شعراي زنده چيزي نمي‌فهمند و لذت نمي‌برند و آنچه را كه مي‌خواهند در آن اشعار نمي‌يابند، ناچار آن را كنار مي‌گذارند و به سراغ آثار گذشتگان مي‌روند.

همين قضاوت را در مورد نقاشي، پيكره‌سازي و موسيقي پيشرو نيز مي‌توان تكرار كرد. من خوب مي‌دانم كه در اين ميان عده‌اي علاقه دارند و منافعشان ايجاب مي‌كند كه از هنر نو دفاع‌كنند؛ اما اين دفاع از نظر زيباشناسي نيست، بل‌كه جنبه‌ي تبليغي و تجارتي دارد. اكثريت مردم كه براي دوست‌داشتن اثري بايد آن را بفهمند از آن متنفرند يا با آن آشنا نيستند.

            من مي‌دانم كه در ميان اين هنرمندان عده‌ي زيادي هستند كه مي‌گويند تعمدي در ترجيح ابهام و ظلمت ندارند و برعكس مايل‌اند كه مردم آثارشان را درك‌كنند و بستايند، بل‌كه تنها به خاطر اين كه از هنر ساده و تقليدي نفرت دارند ناچار به جست‌وجوي چيزي برمي‌خيزند كه تازه‌تر، غريب‌تر و پيچيده‌تر است و از واقعيت عادي و محسوس به‌دور است. با وجود اين نتيجه‌اي كه از اين تلاش خويش مي‌گيرند پيوسته يكسان است: اثري ساختگي، مبهم و مـُـغلق. بدبختانه اين هنرمندان از اين حقيقتي كه به وسيله‌ي يكي از علماي روان‌شناسي گفته شده‌است بي‌خبرند يا از آن بيزارند:

كسي كه اطلاعات عميقي دارد مي‌كوشد كه منظور خود را روشن‌تر بيان‌كند اما آن‌كه اطلاعاتش سطحي است اصرار دارد كه مبهم‌تر و تاريك‌تر سخن بگويد زيرا مي‌داند كه مردم اغلب وقتي با چيز مبهمي روبه‌رو شوند آن را عميق تصور مي‌كنند.

واقعا ً شنيدني است. رومانتيسيسم با زنده‌كردن اقسانه‌ها و عرف و عادات هر ملتي خواست هنر را به مردم نزديك سازد و اكنون اين فرزندان نسل هنري اخير خانواده‌ي بزرگ رمانتيك هرگونه رابطه‌اي را با مردم انكار مي‌كنند و به‌نوعي ادراك شعري تيره و مبهم «فوق‌اشرافي» برمي‌گردند. آنچه آقاي «كلرسي» درباره‌ي وضع فجيع شعر فرانسه مي‌گفت درباره‌ي شعر ايتاليا نيز گفتني است. يكي از معروف‌ترين نويسندگان ما «جيوواني پاپيني» كه پيوسته در رأس هنرمندان «نوپرداز» و «نوپرداز» قرارداشت، ده سال پيش با لحن غمناكي چنين اعتراف مي‌كرد: «امروزه اولين‌بار است كه ايتاليا شاعري ندارد و يا از وجود شعراي خود بي‌خبر است!» و اكنون نيز اين نويسنده هيچ چاره‌اي ندارد جز اين‌كه همان گفته‌ي خويش را تكراركند. بي‌شك در كشور من هم مانند كشورهاي ديگر شاعر يا «شعرسازاني» هستند كه مطبوعات اغلب سروصداي زيادي درباره‌ي آن‌ها راه مي‌اندازند اما خوانندگان كه حسن‌نيت دارند يعني شعر را براي شعر مي‌خواهند نمي‌توانند از اشعار آنان چيزي بفهمند و ترجيح مي‌دهند كه آنان را به شاعري نشناسند. انقلاب بزرگ شعري كه از آخرين سال‌هاي قرن نوزدهم شروع شده‌است تا كنون در زميني به كشت و زرع پرداخته‌است كه از آن به‌جز محصول بي‌ارزش و خراب چيزي به‌دست‌نيامده.

            در سال 1896 «گوستاو كان» G. Kahn   شاعر سمبوليست كه براي نخستين‌بار «شعر آزاد» را وارد زبان فرانسه كرده‌بود ضمن يك سخنراني اعلام‌داشت كه طرف‌داران جرياني كه خود سخن‌گوي آن است، در قلم‌رو ِ هنر پيوسته از دو منظور دفاع مي‌كنند: آزادي و پيشرفت دائم. و به سخن خود افزود:

ما پيوسته مي‌كوشيم براي بيان هيجان‌هاي تازه‌تر اوزان تازه‌تري پيداكنيم... مصالح شعرمان را از خيال مي‌گيريم و تمثيلات و استعارات ما مرحله‌ي شكفتگي منطقي و قطعي رمانتيسيسم است.

چند سال بعد در سال 1910 يك منتقد و شاعر ايتاليايي به نام «انريكو تووز» E.Thovez  كتابي با عنوان عجيب شاعر، گلـّـه و ني‌لبك چاپ‌كرد. او در اين كتاب اسلوب قديم، عرف و عادات و ابيات متساوي و اشعار منظم و به طور كلي شعرهاي «كاردوچي» و «دانونزيو» را مورد حمله قرار داده‌بود و از اين‌كه چنين اشعاري با لحن يكنواخت اشرافي‌شان تا كنون باقي‌مانده‌اند متأسف بود و فرياد برداشته‌بود و مي‌گفت:

به اين عرف و عادتي كه چيزي به‌جز بندگي نيست خاتمه دهيم. آزادي، آزادي و تحول! همه‌چيز پيش مي‌رود و همه‌چيز تغيير مي‌كند و براي پيشرفت شعر بايد همه‌چيز آن را عوض‌كنيم؛ اندازه، اوزان، تمثيلات و استعارات و حتي زبان آن نيز بايد عوض‌شود.

و او نيز عملا ً به اين‌جا مي‌رسيد كه بگويد:

نظم قديم ديگر به‌جز سرگرمي با فن نوشتن كاري ندارد. هر نسل بشري به قدري با نسل‌هاي پيش [از] خود فرق‌دارد كه مي‌تواند به طرز تازه‌تري شروع به زندگي كند. هر شاعري كه به دنيا مي‌آيد چون خدايي است كه بيدار مي‌شود. او نه‌تنها ابزار كار خود يعني زبان و ادراك شاعرانه و سبك نگارش و سرودن شعر را شخصا ً ابداع مي‌كند. بل‌كه اجزاي اثر آينده‌ي خويش را نيز از روح خود بيرون مي‌كشد، نه استادي دارد و نه پيشوايي، از هيچ نژادي و هيچ زباني و هيچ كشوري نيست. هيچ نظم و قاعده‌اي نبايد سد ّ راه او شود و هيچ تعليم و دستوري نبايد به او كمك‌كند.

پيش از اين شاعران و حتي شاعران بزرگ، مانند «اوگو فوسكولو» Ugo Foscolo  شاعر ايتاليايي مي‌گفتند:

هنر بسيار مشكل است و انسان براي پرداختن به آن بايد با تمرين بسيار خود را آماده سازد.

و يا مانند «آندره شنيه» شاعر فرانسوي چنين مي‌گفتند:

                                    در بيش‌تر موارد، من گنج هنرمندان پيشين را به يغما مي‌برم

                                    و بيش‌تر از آن آثار ايشان

                                    مرا با شعله‌هاي خود مي‌سوزانند و من در آن حال اثري مي‌آفرينم.

            و اما نوپردازان بي‌بندوبار درباره‌ي تازگي چنين مي‌گويند:

تازگي يعني چه؟ پس شما نمي‌خواهيد بدانيد كه بي‌خبري براي هنر نيرويي شمرده مي‌شود و ممكن نيست كه هنرمندي به سوي گذشته توجه‌كند و تسليم تقليد نشود؟ بايد از همه‌چيز بي‌خبر بود يا همه‌چيز را فراموش كرد تا بتوان اثري كاملا ً تازه به وجودآورد.

منبع: نشريه‌ي جهان نو، سال22، شماره‌ي 10-8، 1346خورشيدي، صاحب‌امتياز و مديرمسئول:‌حسين حجازي، زيرنظر: دكتر امين عاليمرد، ص 82-79.

 ديلن تامس Dylan Thomas  (1953-1914) داستان‌سرا و شاعر و شخن‌پردازي مشهور است؛ از اهالي ويلز بريتانيا. آهنگ كلامش چنان گيرا و نافذ است كه گويي وقتي شعر مي‌خواند و يا داستاني را نقل مي‌كند شنونده آن را بهتر مي‌فهمد.از آثارش:‌تصوير هنرمند همچون سگي جوان، مجموعه‌ي ده داستان يا روي‌هم‌رفته يك وصف حال از خودش، مجموعه‌ي اشعار (از 1934 تا 1952)، زير درختزار شير(نمايش‌نامه براي صداها)، چشم‌اندازي از دريا(داستان‌ها و مقالات) و يك صبح خيلي زود (سخنراني‌هايي از بنگاه سخن‌پراكني بريتانيا در ويلز.)مقاله‌ي زير از مجموعه‌ي آخري است. لحن كلام آن طنزآميز و بذله‌گويانه است و لطف آن بيشتر مربوط به آهنگ كلمات است و ناگزير ترجمه‌ي فارسي صلابت و درخشش و زيبايي متن اصلي را ندارد. تامس در اين سخنراني كساني را كه براي آفرينش هنري و از جمله نويسندگي الگو مي‌سازند، غيرمستقيم به باد استهزا و تمسخر مي‌گيرد.

چگونگي آغاز يك داستان چندان وابسته به موضوع و مقصود گوينده‌ي آن نيست؛ بل‌كه وابسته به خود داستان و شنوندگان و خوانندگان است. شدت وضوح اين موضوع هرگز مرا از تذكارش بازنمي‌دارد؛ و آنچه مي‌گويم خاشيه‌اي است بر متني نانوشتني، آزاد چون هواي لندن، ولي نه چندان غبارآلوده.

            مثلا ً صحيح نيست كه داستان‌هاي مجله‌ي هفتگي تيم كوچولو Little Time's Weekly  با سبك احساساتي ِ خام و خشن و سخت‌گير ِ رمان دوزخي ِ امريكايي، كه نمكش تكيه‌كلام‌هاي جنسي و فلفلش سرب و شيريني‌اش لاشه و غلظتش دشنام و سيگار برگ است، آغاز مي‌شود؛ ولو اين كه خوش‌آيند گردانندگان مجله هم باشد. در آن‌گونه رمان‌هاي امريكايي زير پوسته‌ي زمخت و ظاهر ظالمشان نه از جنبش مرغي شكاري –ولو مفلق- خبري هست و نه از مرغ دريايي ِ بزرگ ِ شيكاگو و نه از سيمرغ افسانه‌اي بروكلين. آنچه هست گنجشك خجول و كودن و مفلوكي است كه در اعماق دورافتاده‌ي جنگلي ورجه‌ورجه مي‌كند و خرده‌نان و جوانه‌ي بادريخته نوك مي‌زند. آن ناز ببه‌هاي مــُشت‌رُفته و برّ اق و برس‌كشيده‌ي بدسيرت و ياغي و سلّاخ‌صفت سيگاربرگي كه در فيلم‌هاي گانگستري اخير در يك سلّاخ‌خانه‌ يا كناره‌ي راه‌آهن يا كنج سلّول محكومين در لحظات خاص خيرگي و بي‌خودي به اقرار مي‌آيند كه بچه‌هاي هميشه‌تنهاي ول و محكوم و مطرودي بوده‌اند؛ حتي در شهرهاي كوچك نيمه‌ي غربي خون‌بار امريكا –همگي- نامادري مي‌خواره‌ي بسيار سخت‌گير داشته‌اند كه از روزگارشان دمار برمي‌آورده‌است تا دعاي صبح بخوانند؛ آن نسناس‌هاي ناخوش‌دماغ كه كلاهشان را تا زير گوش كج مي‌گذارند، هيچ جايي در دنياي «تيم كوچولو» ندارند، ولواين‌كه مورد تقدير گردانندگان مجله هم باشد.

            هم‌چنين نويسنده‌ي داستان كودكان در هيچ حالتي روحي، اعم ّ از هيجان يا خلسه، هرگز نبايد شرح هجوم كارآگاهان منافي عفــّت را بر روي صخره‌هاي به‌هم‌كشيده، با توصيف‌هاي مفصــّل تك‌هجايي مخصوص صيــّادان بازنشسته شروع‌كند. او مجاز است كه داستان را از مذاكره‌ي موش‌ها آغازكند؛ آن هم به شرطي كه صحبت ميان نوع خاصـّي از موش‌ها باشد.

            به‌علاوه، نويسنده‌اي كه به وصف بازار بي‌شور و بي‌رمق حومه مي‌پردازد، يا مسائل تعليم و تربيت و نوسان‌هاي اقتصادي، و توالد و تناسل و ازدواج و طلاق و مرگ‌ومير پنج نسل از يك خانواده‌ي پنبه‌كار «لانكشاير» را شرح مي‌دهد، نبايد داستانش را با مكالمات دروني و تفكرات تنهايي خرّازي‌فروش خل و خامي كه در يك آسانسور پريشه‌گير كرده‌است،‌«به سبك جويس» Joyceian  آغازكند، و يا روش تلفيق زمان‌هاي گذشته و حال را به كار بــَرَد.

            كسي كه داستان براي مجله‌ي هفتگي دختران مي‌نويسد و مثلا ً درباره‌ي حالت روحي يك نويسنده‌ي جوان عصبي‌مزاج در حين ملاقات با يك انقلابي عصيان‌گر، در خرابه‌اي متروك، با ظرافت به شرح و بسط مي‌پردازد، هرگز از لحاظ اجتماعي پيشرفتي نصيبش نخواهدشد؛ جاي او مدام در ميان نويسندگان مجله‌اي است با خوانندگان منحصربه‌ هفده شاعر و يك بانو كه روزگاري به ديدار عمــّه‌ي كافكا نايل آمده‌است.

            حال، بد نيست به‌اختصار فقط به بررسي پاره‌اي از راه‌هاي بسيار پسنديده‌ي آغاز يك داستان بپردازيم و در صورت امكان اندكي هم حيات تازه بدان بدميم.

            ابتدا داستان‌هاي مدارس: منظورم از داستان‌هاي خستگي‌آور درباره‌ي راه‌هاي پيش‌گيري يا تكثير گياهان حساس، و كودكان كودن و كند، و اولين طليعه‌ي عشق و ظهور «شلي» Shelly در سپيده‌ي بيداري دل‌ها نيست؛ نظرم به داستان‌هاي قديمي است كه خوب يا بد همگي درباره‌ي چاي و كماج داغ تالار دنج مطالعه است، يا سفره‌هاي شبانه‌ي پنهان از مراقبان در پناه شمع خوابگاه‌ها يا فرار به كمك ملحفه‌هاي به‌هم‌گره‌شده به مقصد سيرك‌ها و گاردن‌پارتي‌هاي ممنوع، سرزنش‌ها و به‌ستوه‌آوردن‌هاي خشونت‌بار سرپرست‌هاي منفور و ولگردان لات آسمان‌جــُل يا اخراج ارقه‌ها به علت سيگاركشيدن در محوّطه‌ي كلاس‌هاي تهيــّه (طفلك آن پسره‌ي رنگ‌پريده با آن طوق‌هاي كبود در دور چشمان فجورآميزش) و تمام جزئيــّات زدوخوردهاي دسته‌اي ميان پسران جوان‌سال و هوس‌باز.

            براي سرآغاز هيچ‌چيز بهتر از كلمات آهنگين كه مــُهر حرمت مرورزمان بر جبين دارند و مرصــّع و گوهرنشان و جالب‌توجــّه‌اند نيست؛ قژ...! فش...! جز...! كز...! طبيعي است كه فرياد رساي اين كلمات بلندآوازه در رواق گنبد رفيع داستان، طنيني موّاج خواهدافكند. مبتديان بايد هر داستان مدرسه‌اي را درست با همين كلمات آغازكنند. در جمله‌ي بعدي معرفيشخصيت‌هاي اصلي ِ داستان ضروري است؛ يك دسته آدم كلــّه‌پوك عجول، عجيب و غريب، و جانورخو كه پيراهنشان پر از لكــّه‌هاي جوهر است و القاب ديكنزي Dickensian  دارند و كلاهشان را يكبر مي‌گذارند، شلوارشان بي‌اتوست و توله‌ي سگ و بچه‌ي گربه در ميز كلاس قايم مي‌كنند و جيبشان از گلوله‌هاي كاغذي پر است، و بر لبان به‌تيغ‌نرسيده‌شان فحش‌هاي ركيك ولي بي‌آزار موج مي‌زند.

            حالا نوبت عامل تازه‌ي ديگري است:

            «كش!»

            «فش!»

            «قژ!»

            «آن‌گاه كه انعكاس اين اصوات رسا در تالارهاي «رواق‌بلند» طنين افكند، «تام ملنگ» با دوستان جدايي‌ناپذيرش كه در تمام شهر به «پنج ناتو» مشهور بودند، بازودربازوي يكديگر از اغذيه‌فروشي چاه‌مادر تلوتلوخوران بيرون‌آمدند.»

            اين شد يك آغاز مهيــّج و به‌قاعده. حالا ديگر خواننده در اختيار شماست؛ و در حدود قالب‌هاي مرسوم مي‌توانيد رساترين كلمات دقيق قراردادي را به‌كاربريد؛ و داستان را بكشانيد تا تشكيل مثلا ً باشگاه خودكشي «بوف كور» به وسيله‌ي «تام ملنگه» و نصب يك بشقاب‌پرنده در سوراخ دودكش كارخانه.

            سپس مي‌رسيم به شرح زندگي دهات. مقصودم داستان‌هاي خسته‌كننده‌ و دل‌آزاري كه ذكرشان در طول مدت مديد چهارفصل ادامه دارد نيست. هيچ توجهي ندارم به داستان عشق غم‌انگيز و دردآلود و سردوگرم‌روزگارچشيده، در گوشه‌اي از مزرعه‌ي دورافتاده‌ي «سسكس» Sussex  كه سروصداي ماشين تحرير نغمه‌ي باسترك‌ها را خفه مي‌سازد. هم‌چنين كاري ندارم به انتشارات مبتذل و بي‌مايه‌ي مشحون از رسوم كشاورزي و مرصــّع به ملاحظات دقيق درباره‌ي رفتار جانوران و مزيــّن به انواع نشانه‌هاي تذهيبي نگارش، و مركــّب از تكـّه‌پاره‌هاي بيخته‌ي اشعار نامفهوم محلـّي و شرح كم‌وبيش مضحك «كشف» دهكده و خصوصيات روحي آن به وسيله‌ي عاقله‌مردي اديب، بها ده‌تومان؛ بل‌كه قصدم داستاني است كه در گوشه‌اي از محوطه‌ي دارالمجانين مانند «وسكس» Wessex  اتفاق مي‌افتد؛ جايي كه مجمع كشيشان متظاهر يا مقدّس و خادمه‌هاي بي‌عفــّت وخد ّام لفظ‌قلمي و عجوزهايي به نام‌هاي «هويج» و «لرزانك» است. بد نيست نمونه‌ي كلــّي چنين داستاني را در نظر آوريم:

آقاي چغندريان بر فراز تپــّه‌اي مشرف به دهكده‌ِ «طبقه‌ي بالا» ايستاده‌بود. دريافت كه در دهكده اتفاقي افتاده‌است. آقاي چغندريان يك مأمور بازنشسته‌ي شكار موش كور بود. و چون كه كلــّيـّه‌ي موش‌هاي كور [در اصل: موش‌كورها] را به دام انداخته‌بود، بازنشسته شده‌بود. صبح يك روز آفتابي زمستان بود و تكــّه‌هاي كوچك ابر به شكل لانه‌‌هاي موش كور در آسمان پراكنده‌بود. آقاي چغندريان يك خرگوش گرفت و به او الفبا آموخت و رهايش ساخت و به‌آرامي از دامنه‌ي تپه پايين آمد.

ملاحظه مي‌كنيد كه اينك مكان و فضاي داستان را تثبيت كرده‌ايم و اگرچه به طور مختصر، اما خيلي‌خوب با آقاي چغندريان آشنا شده‌ايم: دوستدار جانوران و شيفته‌ي آموختن به آنان.

            خواننده‌ي عادي –يا مجنون افسانه- حالا ديگر مي‌داند چه بر سرش خواهدآمد. آقاي چغندريان ديوانه، كه نمونه‌ي جهاني اين يا آن چيز است، در دهكده‌ي پوشيده از درخت گردو، با لهجه‌ي محلي و بچه‌هاي سبك‌مغز عليل و موعظه‌هاي قالبي واعظ‌هايش شروع به سياحت مي‌كند و مشاهداتش را به زندگي تصوري و خيالي ِ دهاتي معطوف مي‌دارد. در چنين مجموعه‌ي روحيات و اخلاق دهاتي كه به طرزي گمراه‌كننده و مغلوط طرح‌ريزي شده‌است، هركس از زن و مرد، عقده‌هايي خاص خود دارد؛ خادمه كشيش را مي‌خواهد، كشيش –عالي‌جناب فندق- تنها مشتاق شبح اسقف اعظم است كه در كتابخانه‌ي گردويي‌رنگش بر او نازل شود و برايش انجيل بخواند، متولــّي طالب آدم‌هاي بي‌سروپاست، و بي‌سروپاها كشيش را مي‌خواهند. در آن تپه‌هاي صعب‌العبور بره‌هاي شادمان، زير نگاه مراقب عمو «قوري» كه شمع‌افروز كليساست، شرم‌زده جست‌وخيز مي‌كنند. اربابان ظالم گاوچران پير «كلــّه‌كـُماجي» را كه از بام تا شام با گاوها حرف مي‌زنند به باد كتك مي‌گيرند. و گاوها كه از سخنراني‌هاي اخلاقي ِ يكجانبه و تك‌گوي گاوچران‌ها به‌تنگ‌آمده‌اند، به رسم زن‌ها، بستگان پير اربابان را شاخ مي‌زنند. در نظر خواننده‌ي افسانه‌ي مجانين در دهكده‌ِ «طبقه‌ي بالا» همه‌چيز مرتب و منظم و گرم و نرم و راحت و آسوده است. كسي كه داستانش را با چنين پيش‌درآمدي آغاز مي‌كند بايد كه... مي‌بينيم كه ديگر وقت براي ادامه‌ي مقاله‌ي آموزنده‌ام درباره‌ي «چه‌گونه بايد يك داستان را آغاز كرد؟» كم است و يا اصلا ً نيست. و اما چه‌گونه بايد داستان را پايان داد؟ اين خود مطلب ديگري است... يك راه پايان‌دادن داستان اين است كه...

            گوينده‌ي راديو:‌ اين بود سخنراني آقاي ديلن تامس درباره‌ي چه‌گونگي آغاز يك داستان.

منبع: انديشه و هنر (ويژه‌ي پژوهش‌هاي اجتماعي، ادبات و هنرها)، دفتر يكم، كتاب ششم، بهمن 1346، صاحب امتياز و ويراستار: ناصر وثوقي، ص 35-34.

ويليام سارويان در قطعه‌ي كوتاه زير كه خود آن را «داستان چيست؟» ناميده اما مي‌توان بحثي صميمي در باب هنر به طور كلي‌اش دانست، نظرگاه منتقدان و دوستداران تنگ‌نظر ادبيات را كه از حدّ شناخت قالب‌هاي هنري به مفهوم شناخته‌شده‌ي كلمه فراتر نمي‌روند دور مي‌زند و از لايه‌ي عميق‌تري در اين باب سخن مي‌گويد. (مترجم)

راستي داستان چيست؟ صريح بگويم من خودم نمي‌دانم كه داستان چيست و معتقدم كه نه فقط من، بل‌كه هيچ‌كس ديگر هم دقيقا ً نمي‌داند كه داستان چيست. تازه اگر هم كسي پيداشود كه اد ّعا كند واقعا ً مي‌داند داستان چيست گمان نمي‌كنم كه دانش او در اين زمينه چندان مهم باشد و اگر هم مهم باشد فكر نمي‌كنم كه اين اهميت آن‌قدر باشد كه در رشد هنر كه بدون شك همان رشد و پيشرفت حيات است، تأثيري داشته‌باشد و من در زندگي اگر علاقه‌اي به چيزي داشته‌باشم علاقه به پيشرفت و تكاپو و رشد است؛ علاقه به جنبش و دوري گزيدن از سكون. من شخصا ً ترجيح مي‌دهم كه يكباره دست از نوشتن بردارم و هنر نويسندگي را ببوسم و كنار بگذارم تا آن‌كه در جايم بايستم. مردي كه از جاده‌اي مي‌گذرد نبايد به عقب بنگرد و بر مسيري كه از آن گذشته‌است چشم بدوزد.

            البته اصطلاح‌هايي مانند ِ داستان ِ كوتاه ِ كوتاه، داستان ِ كوتاه و رمان، اصطلاحاتي ضروري‌اند اما خيال نمي‌كنم كه اين ضرورت چنان باشد كه در صورت نياز نتوان آن‌ها را كنار گذاشت و فراموششان كرد و من اين نياز را احساس مي‌كنم؛ چراكه مسئله‌ي هنر، مسئله‌ي كوتاهي و بلندي نيست؛ كوتاهي يا بلندي در «تماميــّت» يك اثر تأثيري ندارند، بل‌كه از عوامل فرعي و تــَبَعي آن‌اند. و آنچه كه در كار هنري مهم است همسن «تماميــّت» آن است. يك تخم‌مرغ از تماميــّت ذاتي برخوردار است و ديگر كوچكي و بزرگي و زردي و سفيدي آن نمي‌تواند اين تماميــّت را نقض‌كند. اما «تماميــّت» ِ يك گوي بيليارد از نوع ِ «تماميــّت» يك تخم‌مرغ نيست زيرا كه آن به كارهاي ديگر مي‌آيد و هرگز نمي‌توان آن را خورد و يا مرغ تازه اي از عصاره‌ي نهفته در آن پرورد. تماميــّت گوي بيليارد صرفا ً مربوط به شكل(فرم) آن است؛ سطح آن گرد، رنگ آن سفيد، و روي آن بسيار نرم است و درجه‌ي غلظت جرم آن نيز يكسان است؛ فرم محض. اما تخم‌مرغ از شكل و مايه‌ي هر دو بهره‌ور است. در درون آن مايه‌اي كه جوانه‌ي حيات در خود دارد نهفته؛ مايه‌اي كه بي‌ثبات و روينده است.

            آفرينش هنري نيز اگر قالبي كوتاه‌تر يا بلندتر داشت يا اصلا ً در قالب داستان – اعم ّ از كوتاه يا بلند – نبود چه غم؟ زيرا كه آن به هر حال آفرينش است. من هرگز به اين كه چه نامي بر روي نوشته ام مي‌گذارند اهميت نمي‌دهم و بدون اعتنا به اين حرف‌ها و نام‌ها به كار آفرينش ادامه مي‌دهم. حتي به اين مسئله هم كه كارم چاپ شود و كسي آن را بخواند يا نخواند ارزش نمي‌گذارم و باز هم‌چنان كارهاي تازه مي‌آفرينم؛ اين ابتدا و انتهاي كار من است. مطالب ديگر به من مربوط نيست. يك اثر آفريده‌شده و خلّاقه همان است كه هست. اما اثري كه از دماغ خالقي نتراويده و تقليدي است، آنچه ظاهرا ً بايد باشد نيست. مسئله بر سر اين نيست كه آنچه آفريده شده، داستان – به مفهوم شناخته‌شده‌ي كلمه – هست يا نه. مسئله بر سر اين است كه اثري كه ارائه مي‌شود هستي خاص ّ خود را دارد يا نه؟ اگر از چنين هستي‌اي برخوردار است اثر «هست» و اين همان است كه بايد باشد.

اینجا را کلیک کنید.

این نقد را در تاریخ سوم تیر ۱۳۸۶ روی داستان لیلا عابدی که در وبلاگ "خودنویس" متعلق به دوست عزیزم آریا یعقوب زاده قرار داده شده بود نوشتم. برای ارجاعات اصلی متن به لینک صفحه ی داستان رجوع کنید چون در نقدی که برای این داستان نوشتم شماره ی سطرها مهم است.

داستان "شیشه های مه گرفته" نوشته ی لیلا عابدی در وبلاگ آریا یعقوب زاده

سلام بر آريا يعقوب زاده و نويسنده عزيز خانم ليلا عابدي. اين داستان را سه بار خواندم.

اول- اين را بگويم كه مرد اين قصه من را به ياد سليم "جزيره سرگرداني" مي اندازد با آن افه هاي روشنفكري و در نهايت هيچ دركي از رابطه متعهدانه زن و مرد خارج از عرف سنتي. كه چه خوب سيمين دانشور پته اين جماعت نوشده به لطف دلارهاي بازاري و تجارت خارجه را در همان ب بسم الله "ساربان سرگردان" روي آب ريخته كه با اين همه فيس خوف و رجاي مذهبي جوي از اخلاق بارشان نيست.

دوم- آشفتگي مرجع ضماير، اين متن را بسيار مغلق كرده است. طوري كه در خوانش دوم و سوم تازه خواننده مرجع واقعي را كشف ميكند و چه بسا موضوعات بيشتري براي كشف در خوانشهاي بعدي بماند. من ابتدا به ذهنم رسيد كه اين ساختار دستوري درهم ريخته از فرط ناآگاهي نويسنده است اما حكمت آن بعدا مشخص شد. فرم دستوري روايت در اين داستان به طرزي عجيب و هوشيارانه تذهيب شده است. خودآگاهي نويسنده از متن فواره ميكشد و كاركرد اين وارونگي دستوري در فضاسازي بسيار ستودني است. نمونه هايش را بگذاريد بررسي كنيم:

1. در پاراگراف اول معلوم نيست زن مي آيد يا مرد.

2. مرجع ضماير مستتر سطر اول و دوم زن است. در سطر سوم نبود مثل همیشه. مرد يا زن؟

3. در سطر سوم کمین می‌کرد پشت در. مرد يا زن؟

4. در سطر سوم و چهارم وقتی زن می‌پیچید توی راهرو دست‌هاش را حلقه می‌کرد... (كي حلقه ميكرد؟) تا اينجا مخاطب گمان ميكند زن را ميگويد اما بعد: ...دور شانه‌های زن تكليف را معلوم ميكند كه مرد را ميگويد.

5. در سطر ششم: از میان شیشه‌های مه گرفته دیدش. مرد زن را ديد يا زن مرد را ديد؟

6. در سطر ششم وهفتم: نشسته روی صندلی‌، كتابی را ورق می زد. در خوانش دوم متن معلوم است كه مرجع فعل مرد است اما در بار اول ميپرسي مرد يا زن؟

7. در سطر هفتم: صدای گام‌هاش را نشنیده بود؟ كدام صداي گام كدام را نشنيده بود؟

8. در سطر هشتم: ایستاد. كي؟

9. در سطر هشتم: نفسی تازه کرد و گفت... مرد يا زن؟

10. در سطر دهم: فریم عینک مرد نور خیره‌کننده لامپ را انعکاس می‌داد و چشم‌هاش را ندید. معلوم نيست كدام ايستاده اند و كدام نشسته. معلوم نيست مرد چشمهاي زن را نديد يا زن؟ جالبتر اينكه در خوانش اول انتظار داريم با توجه به اينكه انعكاس نور در شيشه عينك غالبا مربوط به عينك آفتابي است مرد از بيرون آمده باشد.

11. در سطر يازدهم: شنید انعکاس سوت مانند سلام را. كدام؟

12. در سطر يازدهم و دوازدهم: صداش فرق داشت با همه روزها و ساعت‌هایی که با هم بودند. كداميكي از زن و مرد صدايش با روزهاي ديگر فرق داشت؟

13. در سطر سيزدهم: خط ابرو پشت عینک پنهان بود. سرش را بلند کرد... فقط ميدانيم كه مرجع افعال جمله اول و دوم متفاوت است. يعني اگر خط ابروي مرد از پشت عينك پنهان باشد، زن سرش را بلند كرده و بالعكس.

14. در سطر پانزدهم: نشست روی دورترین صندلی. كي؟

15. در سطرهاي پانزدهم و شانزدهم: صورتش را از بین برگ‌های درشت گل‌های مصنوعی می‌دید. سبحان الله! كداميكي صورت آن ديگري را از لابلاي برگهاي درشت گلهاي مصنوعي ميبيند. معلوم است كه هردو! اما نويسنده به طور مبهم يكي را مرجع ضمير قرار ميدهد. اين ادبيات است. اتفاقي كه مطلقا در زبان مي افتد.

16. در سطرهاي شانزدهم و هفدهم: صدای برگه زدن آلبومش بود که سرمای اتاق را بیشتر می‌کرد. هنوز معلوم نيست كه كدام دارد آلبوم را ورق ميزند!

17. در سطر بيست و يكم: صفحه اول او بود با كاپشن چرمی قهوه‌ای. زن خودش دارد عكس خودش را ميبيند؟ با هم رفته بودند زيارت؟ "او" كيست؟ (هرچند كاپشن چرمي بوي مرد را دارد اما من ابتدا با خود گفتم زنها هم كاپشن چرمي ميپوشند. رجوع كنيد به ويترين فروشگاه چرم مشهد، ميدان ونك.)

18. در سطر بيست و هشتم: دست‌هاش را دید كه روی میز بود و می‌لرزید. دستهاي خودش را ديد؟ بله. اما شما خيالي نميكنيد جز اينكه دستهاي مرد را ميبيند!

19. در سطر سي ام: - حرفهایی هست كه باید بگم با توجه به اينكه آخرين توصيف پيش از اين ديالوگ مربوط به مرد است قاعدتا ديالوگ بايد مربوط به مرد باشد كه هست اما شما در اين ابهامي كه سي سطر را آمده ايد به اولين دريافتتان اطمينان ميكنيد؟

20. در سطر سي و يكم: سعی می‌كرد آرام و شمرده بگوید. دنباله ابهام سطر سي ام با شماست.

21. در سطرهاي سي و دوم و سي و سوم:

- رابطه‌ی من و شما

- درست نیست باید... اين دو ديالوگ را به ترتيب كي ميگويد؟ مرد/زن؟ زن/مرد؟ مرد/ مرد؟ زن/زن؟

22. در سطر سي و چهارم: كتابی كنار دستش بود. كتاب كنار دست كي بود؟ در سطر بعد معلوم ميشود كه مرد كتاب را برميدارد اما از كنار دست زن يا از كنار دست خودش؟

23. در سطر سي و نهم: نگاهش مانده بود روی چشمان بی‌حالت زن... خيال ميكنيد چشمهاي مرد خيره مانده روي چشمان بي حالت زن اما: ... در قاب سیاه چادر و... نخير! چشمهاي زن خيره مانده روي چشمهاي بيحالت همسر مرد در عكس توي آلبوم.

در سطر چهل و هفتم: پرسید:... زن از مرد پرسيد يا مرد از زن؟

24. در سطر پنجاهم: مرد نشست روی صندلی. کتاب را از توی کیفش درآورد و... با توجه به جمله قبل كتاب را مرد از كيفش بيرون آورده است؛ يعني ما اينطور عادت داريم امادر همين سطر و سطر بعد: ... به طرف مرد دراز کرد. كتاب از كيف زن بيرون آمده است.

25. در سطر پنجاه و هشتم: کاغذ را از میان برگه‌های کتاب برداشت. كي كاغذ را از ميان برگه هاي كتاب برداشت؟

26. در سطرهاي پنجاه ونهم و شصتم: گفته بود: همه‌شون را خوانده‌ام... كي گفته بود؟

در سطر شصت و يكم: صدایی گفت: زوجتک نفسی كدامشان دارند اين را ميگويند. حتي در زبان عربي ضمير متكلم وحده مذكر و مونث ندارد!

27. در سطر شصت و چهارم: گفت نا‌آرام:... كي گفت؟

در سطرهاي شصت و پنجم و شصت و ششم و شصت و هفتم: - بگو دیگه

- چی را؟

کاغذ را جلوی چشم‌های مرد گرفت:... ترتيب گوينده هاي ديالوگها را مشخص كنيد. ممكن نيست. جمله سطر شصت و هفتم اگر خيالتان را راحت كرده كه معلوم است زن ديالوگ اول را گفته اشتباه ميكنيد چون اين جمله روند سيال ذهن زن است به گذشته. من به نويسنده تبريك ميگويم كه اين جمله را در اينجا مهندسي كرده است.

28. در سطر شصت و هشتم: - که می‌گی یه کتابی ازش درآرم که باورت نشه اين ديالوگ را كدام ميگويند؟

29. در سطر شصت و نهم: عینکش را برداشت. مرد عينكش را كه بالاخره فهميده ايم مال اوست كجا برداشته؟ در زمان حال داستان يا در گريز ذهني زن به گذشته؟

30.در سطر هفتادوچهارم: سفره را دید. قشنگ چیده بود. اين جمله را براي چه مثال ميزنم؟ معلوم است كه زن دستش را از چشمش برداشته و سفره را ديده است اما اركستر فرم و محتوا اينجا هم سمفوني خودش را ميزند. سفره را هميشه زن بايد بچيند اما مرد براي زن سفره چيده است!!!!

31. در سطر هفتادوششم: بدنش داغ شد. بدن مرد داغ شد يازن؟ جمله هاي قبلي مربوط به مرد است.

32. در سطرهاي هفتادوهفتم و هفتادوهشتم: نگاهش که تمام شد گفت: - همین؟! در سطر قبل ميدانيم كه مرد دارد زن را ورانداز ميكند. بعد ميفهميم زن چشمش را ميدوزد به گلهاي قالي. حالا نگاه كي تمام ميشود؟ (بگذريم از استعاره هاي تركيب "تمام شدن نگاه".) از اين كه بگذريم كي گفت همين؟!

33. در سطر نودوسوم: عقب رفت. آلبوم عکس‌های قدیمی‌اش را برداشت. زن عقب رفته است. در جمله دوم عادت دستوري ما اين است كه ضمير متصل "اش" به فاعل جمله برگردد اما فاعل جمله زن است و ضمير "اش" به مرد برميگردد.

34. در سطر صدوسوم: قندان دستش بود. قندان دست كيست؟

35. در سطر صدوسوم: پولكی را برداشت، گذاشت دهنش. پولكي را زن برداشت گذاشت دهن خودش؟ مرد برداشت گذاشت دهن خودش؟ مرد برداشت گذاشت دهن زن؟ در جمله بعد ميفهميم پولكي را زن خورده اما معلوم نميشود كه كي برداشت.

آفرين براي اين اثر كم است. موقعيت متزلزل و ناامن زن در اين داستان در مويرگهاي اثر منتشر شده است. اعوجاج دستوري حاصل همان اعوجاجي است كه در موقعيت است. مولف اگرچه هيچ داوري خودش را دخالت نميدهد اما همه چيز را مطابق با آنچه كه ميخواهد، بيان ميكند. تاثيري كه نويسنده ميخواسته كاملا منتقل ميشود. در مورد اين داستان بسياري چيزها گفتني نيست و تن به تحليل كمي و كيفي نميدهد. در بيان كل فضاي اثر همين تكه بس:

نمی‌دانست بنشیند سر سفره یا... مستاصل نگاهش کرد. برگ های شعر از عرق دستش پلاسید. گفت:

- اول اینها را بخونیم یا...

مرد گفت:

- اینجوری. با این جل و عبای سیاه؟

خواست عقب برود مرد نزدیک آمد. دست انداخت دور روسری و سفت کشید.

- خوشگل مو شرابی من

خواست دکمه لباسش را باز کند دستش را کنار زد.

- نه

- ادا نیا

و هلش داد روی کاناپه چرمی.

    "رازی در کوچه ها" رمان آخر فریبا وفی، رمانی رئالیستی و با مضمون و زمینه ای اجتماعی است. راوی اول شخص داستان، حمیرا در سفری ذهنی به  گذشته، دوران کودکی و نو جوانی خود را که مدت ها گویی به عمد به فراموشی  سپرده بوده است، مرور می کند .زمان روایت ، ترکیبی از حال و گذشته است. وقایع گذشته ، گاه گزارش گونه و گاه به شیوه ی ماضی  روایت می شود. به کار گیری این تکنیک ،فاصله ی مخاطب را با رخداد های داستان تنظیم می کند و تنوع روایت و جذابیت متن را افزایش می دهد. گاه ماجرایی که در گذشته می گذرد ، نیمی با ساخت ماضی و نیمی با روایت گزارش گونه نوشته شده است،تا مخاطب ، گذشته ی راوی رمان را به شکلی ملموس تر دنبال کند...

در سایت کانون ادبیات