منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي نهم، شماره‌ي هشتم، آذرماه 1347، ص 778-772

آناتول فرانس پس از پانزده سال جدايي به وسيله‌ي دوست و پرستار و منشي خود مادام بولوني با رفيق شفيق هنرمند خود آگوست رودن  - مجسمه‌ساز مشهور فرانسوي- كه سال‌ها به علت اختلافات سياسي و مسلكي از هم كناره گرفته‌بودند ملاقات مي‌كند. محل اين ملاقات در ويلاي آناتول فرانس خارج از شهر پاريس است. اين قصر را آناتول فرانس از حيث جمع‌آوري آثار مجسمه‌سازان و نقاشان بزرگ به صورت موزه‌اي درآورده‌است و رودن كه شنيده‌است آناتول فرانس يكي از مجسمه‌هاي آفروديته Aphrodite اثر مجسمه‌سازي يوناني را در يونان به چنگ آورده و در قصر خود نگه داشته‌است، بسيار مشتاق است اين مجسمه را نيز تماشاكند و شايد همين انگيزه‌ي نيرومند است كه وي را به سوي دوست قديمي خود كشيده‌است. نويسنده‌ي اين گفت‌وگو خود مادام بولوني است.

رودن وارد مي‌شود و فرانس و مادام بولوني به پيشواز او مي‌روند.

رودن   ( خندان وارد مي‌شود) هواي اين‌جا مثل هواي ييلاق زنده‌كننده است. ( نگاهي به دور تالار دراز مي‌اندازد) اين‌جا كه من مجسمه نمي‌بينم.

فرانس  ( بالبخند) حتي يكي هم نيست.

رودن   اين مجسمه‌ي آفروديت را كه شنيده‌ام آن‌قدر زيباست كجا مخفي كرده‌اي؟ اميدوارم نشانم بدهي.

فرانس  در اتاق كار من است. بعد از اين كه استراحت كردي مي‌تواني آن را ببيني. الآن تو از كارگاه خودت مي‌آيي كه پر از مرمر است. بيا اول پرده‌هاي نقاشي را تماشا كن.

رودن   ( با شدّت) نه، من خسته نيستم. آن ربةالنـــّـوع يوناني را اول نشان بده.

فرانس  ( از ته دل مي‌خندد) نشانت مي‌دهم ولي بايد اعتراف‌كنم كه دوست ندارم آن را به مجسمه‌سازها نشان‌بدهم.

باز هم از پله‌ها بالا مي‌روند و رودن كوچك‌ترين توجهي به پرده‌هاي نقاشي كه به ديوار آويخته شده‌است نمي‌كند.

فرانس  نگاه‌كن مثل دامادي است كه به حجله مي‌رود.

هر سه وارد اتاق كار مي‌شوند و در مقابل مجسمه‌اي كه در جلو ِ پنجره قراردارد روي يك قالي ارغواني افغاني ناگهان مي‌ايستند. چند لحظه ساكت مي‌مانند.

رودن   ( زيرلبي) سازنده‌ي اين مجسمه يا فيدياس Fidias يا يكي از معاصران بزرگ او بوده‌است. (عرق پيشاني خود را پاك مي‌كند) اين مجسمه مرا گيج مي‌كند. از «ونوس ميلو» هم زيباتر است.

فرانس  (دست رودن را مي‌گيرد) با تو هم‌عقيده‌ام و همين‌طور بايد خداي جواني و زيبايي را پرستش كرد. من هم فكر مي‌كنم كه اين مجسمه يا كار فيدياس و يا يكي از بااستعدادترين شاگردانش است. براي پي‌بردن به اصالت آن به آتن رفتم و خوش‌حالم كه رفتم زيرا مجسمه‌ي مينروال پارتنون Parthenon نظر مرا تأييد كرد. آفروديت من مانند خواهر دوقلوي مينروال بزرگ است.

رودن   ( متفكر) ربـّـةالنـّوع را از مرمر پانته‌ليكون تراشيده‌اند – رنگ گل‌محمدي كه ته‌رنگ زرد دارد مبيـّن آن است- آن‌قدر شفاف است كه گويي گوشت و پوست حقيقي است. فيدياس فقط از اين مرمر مجسمه مي‌ساخت.

فرانس  حتما ً دختري يوناني با بدني چون برگ گل هنرمند را الهام بخشيده‌است كه اين آفروديت را خلق‌كند.

رودن   اين بدن شكننده را مانند يك كليساي عظيم ساخته‌اند تناسب آن كامل و خطوط آن در نهايت توازن است. دلم مي‌خواهد آن را محصول شعر هندسي و موسيقي رياضي‌وار بخوانم. هنرمند هميشه بدون اين‌كه خودش بداند دانش مي‌آموزد؛ از مصالح و مشاهدات و افكار خود درس مي‌گيرد. مجسمه‌ساز خيلي بايد بياموزد. فيذياس حتما ً عالم بزرگي بوده‌است.

فرانس  فيدياس در علم تشريح و هندسه و معماري تبحـّـر داشت. تمام خواص مصالح كار و اثر نور و سايه را در مرمر مي‌دانست. مانند هر عالمي هنگامي كه شرط حزم آن بود كه از اغراق و زياده‌روي پرهيزكند، به شوق و سوز دروني خود افسار مي‌زد. محض هم‌آهنگي كارش حاضر بود فداكاري كند. وقتي مجسمه‌هاي غول‌پيكر خود را مي‌تراشيد لحظه‌اي از فكر تناسب كلي آن غافل نمي‌شد. حتي «ميكل آنژ»از او درس بسيار گرفته‌است.

رودن   هيچ هنري نيست كه از اجداد به اولاد به ارث نرسيده‌باشد. من هرگز انكار نمي‌كنم كه از مجسمه‌سازان باستان و ميكل آنژ درس بسيار گرفته‌ام. قبل از آن كه جرئت ساختن مجسمه‌ي بالزاك را به خود بدهم درس زياد گرفته‌بودم. استادان من علاوه بر مجسمه‌سازان بزرگ، معماران كليساهاي بزرگ بوده‌اند. حتي هم‌اكنون هم دانسته و ندانسته مشغول آموختن هستم. بدن سنگي آفروديت كه در هزاران سال پيش تراشيده شده و هنوز هم تازگي خود را حفظ كرده‌است يكي از درس‌هاي امروز من است. همه چيز آن همانند حقيقت ساده است.

فرانس  آن‌چه را كه ما حقيقت مي‌گوييم قابل‌بحث است. ( برمي‌خيزد و مجسمه‌ي كوچكي از مجموعه‌ي سفال خود برمي‌دارد و به رودن مي‌دهد) بد نيست نگاهي هم به اين‌ها بيندازيم.

رودن   اين‌ها جدّ امپرسيونيسم هستند. اين تكه سفال پخته‌شده تقريبا ً داغ است؛ نه از اثز شعله‌ههاي كوره، بل كه در اثر سرعت انگشتان دست هنرمندي كه حركات موزون رقاصه‌اي را در گـِـل جاودان كرده‌است. هر مجسمه‌ساز بااحساساتي از كاركردن با گل خوشش مي‌آيد چون كه نوك انگشتانش را داغ مي‌كند. اين مجسمه‌هاي سفالي مالامال از آتش و حرارت زندگي است.    ( انگشتان رودن بدن‌هاي اغلب مجسمه‌هاي سفالين كوچك را لمس مي‌كنند. صداي زنگ در بلند مي‌شود.) مگر قرار است كسي بيايد؟ ( صدايش لحن افسوس مي‌گيرد.) مي‌توانم تمام مجموعه را ببينم؛ رزم‌جوي رومي و سر «مدوزا» و مينروال كوچك و نيم‌تنه‌ي دانشمندان رومي و يوناني كه روي سر بخاري است. اين مجسمه‌ها را طوري قرار داده‌اي كه نور به وضع مناسبي به آن‌ها مي‌تابد. يك لحظه قبل مي‌خواستم آن مجسمه‌ي يوناني را از سر بخاري بردارم ولي آفتاب چنان زيبا به سينه و پاهاي او تابيده‌بود كه جرئت نكردم بدان دست‌بزنم. سينه‌ي زن را يوناني‌ها مانند گلابي مي‌ساختند و رومي‌ها مانند سيب. سر يوناني بيضي و سر رومي گرد است.

مستخدم وارد مي‌شود.

مستخدم           موسيو پي‌ير كتاب‌ها را پس‌فرستاده‌اند.

رودن   ( با خوش‌حالي) خوش‌حالم كسي نيامد. ( سر پنجه مي‌ايستد و با دست‌مال كوتاهش سر مجسمه‌ي مرد رومي پهلوان را برمي‌دارد.) ساختمان استخوان سر اين مجسمه مانند سر مجسمه‌ي بالزاك است.

فرانس  معلوم مي‌شود در روم مجسمه‌سازي بود كه سر مردان را همان‌طور مي‌ديد كه رودن سر بالزاك را مي‌بيند. ( هردو مي‌خندند و رودن مجسمه‌ي سر رومي را سر جايش مي‌گذارد و سر مردي يوناني را برمي‌دارد كه صورتش پرچين‌وچروك است.)

رودن   با وجود سكونشان، اين چين‌ها پر از حركت اند. وقتي هنرمند اين مجسمه را مي‌ساخته حتما درباره‌ي آب كه به دست باد پر چين مي‌شود فكر مي‌كرده‌است. هنرمندان يوناني انگيزه‌ي هنري خود را از طبيعت مي‌گرفته‌اند. از اين لحاظ، ما حتي امروز هم به پاي آن‌ها نرسيده‌ايم. پوست پرچين اين يوناني تنها سطحي است كه اعماق كشف‌ناكردني او را پنهان مي‌سازد. عقل و سال حالت سر را عوض مي‌كند. قسمت بالاي پيشاني پيرمردان وسيع مي‌شود. متفكران پيشينيان مانند پيشاني موسي كاملا ً بلند و پهن است.

فرانس  به چين‌هاي عميق اين «زنو» نگاه‌كن؛‌ از بيني تا گوشه‌ي دهانش امتداد دارد. چشمان خسته‌اش در كاسه‌هاي گود خود فرورفته‌است؛ گويي كه در ستيز با مرگ زندگي را به مبارزه مي‌طلبد.

رودن   من اول شكل و تركيب و سپس بيان حالت را مي‌بينم ولي نويسنده اول بيان مي‌كند و سپس به شكل و تركيب نگاه مي‌كند. مي‌گويي كه اين قطعه زنو را نشان مي‌دهد؟ زنو كي بود؟

مجسمه را از قفسه‌ي كتاب برمي‌دارد و روي ميز تحرير مي‌گذارد. مادام بولوني و فرانس با حيرت بدو نگاه مي‌كنند. نور آفتاب بر سينه‌ي نيرومند و پشت مجسمه مي‌افتد.

فرانس  به نيرومندي تو رشك مي‌برم.

رودن   من از كشتي‌گرفتن با قطعات مرمرم نيرومند مي‌شوم. اين رزم‌جوي رومي چه پشت توانا و چه عضلات نيرومندي دارد. وي مي‌توانسته دنيا را مانند اطلس بالاي سر نگه‌دارد و تا دم مرگ نبرد كند تا از خستگي ازپاي‌بيفتد. بدنش پر از شكل‌هايي است كه گويي منفجركننده‌اند. باوجوداين، دست‌هايش چه‌قدر آرام و موقر و تمام بدنش چه موزون است. و انگار كه وحدت، توازن دنيا را مي‌نماياند.

          صداي دروكردن از خارج شنيده مي‌شود.

رودن   ( پنجره را باز مي‌كند و به بيرون خم مي‌شود.) جواني‌ست كه علف درو مي‌كند. من تماشاي درو را دوست مي‌دارم. در اين كار توازن و قدرت هست.

فرانس  برويم پايين، مي‌خواهم قبل از آن كه دو مهمان ديگر وارد شوند چيز ديگري نشانت بدهم.

رودن   پس چيست؟ هنر مانند عشق است. نبايد در يك وهله زياد خواست. من نمي‌توانم در نصف روز تمام آن‌چه را كه تو سال‌ها جمع آورده‌اي ببينم.

فرانس  بيش‌تر بايد به ديدار من بيايي.

مادام بولوني    ( مي‌بيند هردو خسته هستند.) برويم كوزه‌ها را تماشاكنيم.

فرانس  ( سرش را به علامت تصديق تكان مي‌دهد.) برويم. اشكال اين‌جانب كه ژوزفين درك هنري ندارد و در نتيجه قدر آن را نمي‌داند و آثار آن را دست‌خوش تمايلات مرغ‌وخروس‌ها مي‌كند. از همه بدتر به كوزه‌هاي ايراني و هندي من هيچ وقعي نمي‌گذارد.

رودن   ( بلند مي‌خندد.) عيب ندارد.

هرسه به طرف ايوان مي‌روند. در راه به مستخدمه برمي‌خورند.

مستخدم         ( با ترش‌رويي غرغر مي‌كند.) فكر مي‌كردم پايين خواهدآمد. ماري زودباش بيا ايوان را تميز كن.

رودن   ( به مستخدم با لحني تغيرآميز و مصنوعي) دست نگه‌دار! ذخاير مقدس پادشاهان را با جاروت كثيف نكن! همان كه الآن لمس كرده‌اي ممكن است به خود داريوش بزرگ تعلق داشته‌باشد.

مستخدم         ( مي‌خندد.) از آن پادشاه چيزي نمانده‌است. اين كوزه اكنون مال ماست. از آن گذشته شاهي كه مرد به حساب نمي‌آيد.

فرانس  اين دختر دهاتي از شكسپير داستان‌ها نقل مي‌كند، در صورتي كه ممكن است هرگز آثار شكسپير را نخوانده‌باشد. روان‌هاي بي‌دانش، بينشي مخصوص‌به‌خود دارند كه به انسان درس زندگي مي‌دهد.

رودن   ( به كوزه‌هاي اطراف كه رنگ‌هاي روشن دارند نگاهي مي‌افكند.) اين يك قطعه‌ي ايراني است كه نظيرش را چند روز قبل در يك كتاب آلماني ديدم. رنگ‌ها عالي و فراوان است. كاملا ً شرقي است.

فرانس  شخص به‌آساني مي‌تواند حدس بزند كه ايراني‌ها با چه وجد و شعفي به اين آميزش آبي و سبز كه آنان را به ياد درياي خروشان مي‌انداخته مي‌نگريسته‌اند. اين قطعه اتفاقا ً چنان‌كه گفتي به زمان داريوش اول پسرويشتاسب فاتح تعلق دارد. آن را در ماراتون يونان از آشنايي خريدم. وقتي آن را به من داد اين داستان را نيز گفت: هرسه داريوش‌ها وقتي زمان مرگشان مي‌رسيد مي‌خواستند با زندگي در اتاقي كه با اين سفال‌هاي زيبا و بي‌نظير آراسته بود وداع‌كنند و گمان مي‌كردند كه اين‌ها نيرويي سحرآميز دارند و مي‌توانند ورود آن‌ها را به قلمرو ِ اشباح آسان و بي‌درد سازند. ايراني‌هاي شاه‌دوست اين قطعه را كه نگاه شاهان محتضرشان به آن افتاده‌بوده‌است نگاه داشته‌اند. افسانه‌ها اين خاصيت را دارد كه به اشياي زيبا جلوه‌ي مخصوص مي‌بخشد و من هرگز درصدد آن برنمي‌آيم كه حقيقت افسانه‌ها را كشف‌كنم. تمييز حقيقت از موجودي خيالي كار بسيار مشكلي است.

رودن   براي كشف حقيقت من هميشه به بصيرت متوسل مي‌شوم.

با سايرين مشغول تماشاي سفال‌هاي هندي مي‌شوند.

فرانس  نبايد فراموش كرد كه هر دو از يك جا سرچشمه گرفته‌اند. نياكان هنر ايران باستان، هنر هندي و مصري است. اكنون مي‌توانيم به سراغ يوناني‌ها برويم. مي‌خواهم قبر اين شاعر يوناني را به شما نشان‌دهم.

          پرده‌ي پنجره‌اي را كنار مي‌كشد و دري را كه به باغ باز مي‌شود مي‌گشايد و زير نور درخشان روز كنده‌كاري يك قبر يوناني كه در جاده‌ي آتن كشف شده‌بود نمايان مي‌شود. مجسمه‌اي از الهه‌ي شعر بالاي گور شاعر ايستاده‌بود.

فرانس  مخصوصا ً اين را در سايه‌ي پله‌ها مخفي كرده‌ام كه هر بار هنگام آمدن و بيرون‌رفتن از خانه از كنار آن بگذرم. در جاده‌ي آتن نيز آن را در محلي گذارده‌بودند تا هر مسافري كه به سوي آتيكا برود آن را ببيند. و قصدشان اين بود كه به مردم متذكر شوند كه تمام راه‌ها به يك نقطه منتهي مي‌شود.

رودن   ( نزديك مي‌شود. خون در صورتش دويده و نفس‌نفس مي‌زند.) اين مقبره باشكوه است. ( به هيجان آمده) مرا از خود بي‌خود مي‌كند. اين مقبره از تمام مقبره‌هاي كهنه كه در موزه‌ي ناپل وجوددارد زيباتر است. الهه‌ي شعر گويي نفس مي‌كشد و زنده است و به‌تازگي برخاك تازه‌ي قبر قدم گذاشته‌است و انسان مي‌ترسد مبادا خود را به روي گور اندازد و زخمي شود. خيلي باشكوه است. عجيب است.

فرانس  اين روزها ديگر اثر هنري در گورستان‌هاي ما ديده نمي‌شود. اغلبشان مبتذل و حاكي از فقدان روح هنري و درك زيبايي انسان امروزي است. از فكر اين‌كه يك غول وحشتناك بر سر قبر من خواهندگذاشت بدنم مي‌لرزد. ولي دلم مي‌خواهد كه قبرم نشانه‌اي داشته‌باشد. در اين گورستان پانتئون ما هم اثري از هنر نيست. آن‌چه هم موجود است ميان ابتذال گم شده و رونقي ندارد.

رودن   ( غرغركنان) سنگ‌هاي مرمر را كنار هم مي‌چينند. انگار كه قوطي كبريت است. هدف اساسي اين‌ها اين است كه در اين يك تكه زمين تا مي‌توانند مرده چال كنند. اين روزها حتي نمي‌شود با مراعات اصول زيبايي مرد.

فرانس  ما كه دوست‌دار هنريم چنين مجسمه‌اي بايد نشان قبرمان باشد.

          مستخدم وارد مي‌شود و اعلام مي‌كند كه غذا حاضر است.

رودن   (چهره‌اش باز مي‌شود) حالا كه غذا حاضر است برويم از آن لذت كامل ببريم.

                            منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي نهم، شماره‌ي پنجم، مرداد 1337، ص 488-487.

برعكس، آن‌چه بي‌اندازه حايز اهميت است حالات روحي اشخاص است كه معمولا ً به طور كامل در رفتار خارجي آنان منعكس نمي‌شود. و گاهي اتفاق مي‌افتد كه اين رفتار خارجي گول‌زننده مي‌شود و ديگران را درباره‌ي حالات دروني انسان دچار اشتباه مي‌سازد. «كفر»ي كه مورد نظر «راموز» است كفري است كه مي‌توان گفت در كار ابداع با هيچ‌گونه «نوآوري صحيح» سازش‌پذير نيست. براي مثال مي‌توان به نامه‌هاي «ون‌گوگ» نظري انداخت و اطمينان يافت كه صرف‌نظر از تمام عقايد ماوراءالطبيعي و مذهبي او – كه در نظر ما چندان هم مهم نيست زيرا متكي به مطالعات و ملاقات‌هاي اوست- هيچ‌كس به اندازه‌ي او از آن‌چه من «كفر واقعي» مي‌نامم دور نيست.

            جمله‌ي «راموز» كه ذكر كردم نكات بسياري را آشكار مي‌سازد: «به‌جز اين هيچ‌چيزي را دوست ندارد و با هيچ‌چيز مربوط نيست» زيرا همين ايمان و همين ارتباط است كه در اين‌جا جنبه‌ي اساسي دارد و در اين‌جا من از خود مي‌پرسم آيا آن‌چه در اين چشم‌انداز بيش‌تر از هرچيز خودنمايي مي‌كند همان «تخيل آفريننده» نيست كه هنوز به حقيقت آن پي نبرده‌ايم؟

            «چارلز مورگان» در دومين سري مقالات تصاويري در آينه ضمن موضوعي كه به «تخيل آفريننده» اختصاص داده‌است، چنين مي‌گويد:

ارزش هنر در اين نيست كه تصويري را براي تماشا يا براي تفسير عرضه‌كنيم، بل‌كه قدرت هنر به اين است كه به دست انسان آينه‌اي بدهد تا او بتواند در آن حالتي را كه تا كنون داشته و چهره‌اي را كه پس از اين پيدا خواهدكرد ببيند و به ياري خيال آفريننده، خود را در طبيعت سهيم بداند و شايد خدا را در درون خويشتن بشناسد.

و در جاي ديگري مي‌گويد:

هنرمند وظيفه دارد به همان اندازه كه سخن مي‌گويد گوش شنوا نيز داشته‌باشد تا اجتماع... بتواند در سايه‌ي اين پيام‌آور و اين وسيله‌ي خدايان جاودانه صورت تازه‌تري براي خود بيافريند.

به نظر من اين راه‌نمايي آخري را بايد به خاطر داشت. اين گفته كاملا ً درست است. وظيفه‌ي هنرمند اين تجديد آفرينش جاوداني انسان است. اما نكته‌اي كه بلافاصله بايد اضافه‌كرد اين است كه اغلب هنرمندان فراموش مي‌كنند كه اين آفرينش نمي‌تواند مؤثر باشد، مگر به همان اندازه‌اي كه انسان استعداد پذيرش receptiviite دارد. من اين عبارت «پذيرش آفريننده» را كه در نظر اول حيرت‌آور است خيلي به كار برده‌ام اما هر قدر كه در معرض افكار سطحي، اين دو كلمه متضاد جلوه‌كنند، گمان مي‌كنم به‌شدت بر هم‌ديگر تطبيق مي‌كنند. لازم به اصرار نيست كه پذيرش به‌هيچ‌وجه يك حالت «انفعالي» نيست، بل‌كه اگر طلب قبول واقعيت‌ها وجود نداشته‌باشد، اين «قبول» صورت نمي‌گيرد و اين همان «رابطه»اي است كه در گفته‌ي «راموز» ديده مي‌شود. و اين «رابطه» قطع نمي‌شود مگر اين كه انسان خود را به‌كلي تسليم «كفر» كند.

            ظاهرا ً از مسئله‌اي كه موضوع اين بحث بود بسيار دور افتاده‌ايم. گويي يك قرن و حتي كمي بيش‌تر است كه عوامل دست به دست هم داده‌اند تا هنرمند را در اين تصور نگاه‌دارند كه در كار ابداع و آفرينندگي تنها از خودش مايه مي‌گيرد و نوعي روش آزاد و مستقل دارد. و آن چيزي كه ما «حقيقت» مي‌ناميم فقط به عنوان «فرضيه» مي‌تواند وارد كار او شود و او با پي‌روي از «هوس»هاي خاص خود مي‌تواند ماهيت آن را تحريف كند. و نيز كاملا ً مسلم است كه آرزوي «نوآوري محض» كه من در آغاز بحث كوشيدم جنبه‌هاي مشكوك آن را شرح‌دهم فقط در چنين وضعي مي‌تواند رشد كند، يعني هنگامي كه فكر تبعيت از «حقيقت» ازميان‌رفته‌است...

            ...بي‌شك ملاحظه مي‌شود كه اين پي‌روي از حقيقت واقع در دوران ناتوراليست‌ها بيش‌تر و كامل‌تر از هميشه انجام گرفته‌است و حال آن كه آنان كساني بودند كه تا حد امكان خود را از درك تقدس‌آميز هنرها دور مي‌كردند. درست توجه‌كنيم! اين نكته فقط نشان مي‌دهد كه «عنوان پي‌روي از حقيقت» نيز مانند عناوين متعدد ديگر قابل‌تفسير است. ناتوراليسم اين عيب اساسي را دارد كه مي‌خواهد تماشاگر عواقب علمي واقعيت‌ها باشد. ازاين‌رو مي‌خواهم بگويم به تصورات بسيار مخالفي كه حتي منظور اصلي هنر را نيز ضليع مي‌سازد ميدان عمل مي‌دهد. اما در اين‌جا ضروري است به تحليل دقيق‌تر و عميق‌تري اقدام‌شود. آن‌جا كه پي‌روي از واقعيت، فقط مراعات همه‌ي دقايق و جزئيات حادثه‌ي موردنظر باشد،‌ديگر براي آن «دخالت»ي كه شرط اساسي هر اثر شايسته‌ي هنري است مجالي باقي نمي‌ماند. همان دخالت و يا «تصرف در بيان واقعيت» كه «ريلكه» در نامه‌ي معروف خودش به «هولوتيس» از آن سخن مي‌گويد، اما اشتباهي كه در روزگار ما به‌وفور دچار آن مي‌شوند اين دخالت را به صورت كاملا ً بي‌معني و بي‌ارزشي درمي‌آورد زيرا تصور مي‌شود كه هنرمند مي‌تواند به پي‌روي از هوس‌هاي خودش دست به قلب واقعيت بزند و تسليم تحريكاتي شود كه گاهي كاملا ً بي‌باكانه است و از درون خودش سرچشمه مي‌گيرد.

            راه صحيح در نظر من كاملا ً متفاوت است. بايد از خود بپرسيم كه آيا در ميان هنرمند و آن چيزي كه «حقيقت» مي‌ناميم «اشتراك نيرو» و هم‌كاري مرموزي وجود ندارد؟ نفوذي كه «حقيقت» مي‌تواند و بايد در هنرمند داشته‌باشد دور از اشكال خشونت‌آميزي كه ناتوراليست‌ها در سر راه آن قرار مي‌دهند درواقع نداي نامشخص اما نافذي است كه از جانب وجودي نامرئي مي‌رسد و هنرمندي كه اين ندا را مي‌شنود و براي ديگران بيان مي‌كند اين توانايي را مي‌بايد كه به مقام نامرئي برساند و به راز او دست‌يابد.

                                                                                                                       پايان

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي نهم، شماره‌ي پنجم، مرداد 1337، ص487-485.

در جاي ديگري مي‌گويد كه هنر آيين‌نشناس كنوني هنوز به اصولي متكي است كه نشانه‌ي هنر مقدس قديم است:

اگر جيوتو وجود نداشت بي‌شك كارهاي جين آستين نوع ديگري بود و چه‌بسا كه بي‌ارزش از آب درمي‌آمد.

البته بايد بگويم كه اين مثال به نظر من قابل‌اعتراض است. اما در اصل مطلب حرفي نيست. عقيده‌اي كه از سوي «بوركهارت» ابراز شده‌است به طور كلي درست است اما چنين به نظر مي‌رسد كه بهْ‌تر بود آن را به جاي زمينه‌ي تاريخي در زمينه‌ي ديگري مطرح مي‌ساخت. عنصر ايمان كه من به سهم خودم آن را در هر چيزي كه شايسته‌ي نام هنر باشد جاوداني مي‌دانم – و چنين به نظر مي‌رسد كه امروزه شاهد نابودي كامل آن هستيم- بايد به چنان صورتي تحليل شود كه وابسته به هيچ عقيده‌ي تاريخي يا مذهب مشخصي نباشد.

            به طور كلي مي‌توان گفت كه كلمه‌ي «مقدس» داراي صفت «رفعت و برتري» است اما نه به آن معني كه كمي پيش ذكركردم بل‌كه به شرطي كه آن را با همه‌ي وسعت و كمال معني‌اش در نظر بگيريم. بي‌آن‌كه به رسم امروزه رفعت و برتري را به پيش‌پاافتادگي تعبير كنيم، بايد بگوييم و تأكيد كنيم كه اين رفعت در وراي آن دايره‌اي قرار دارد كه استعدادهاي معمولي و به‌خصوص اطلاعات و دانش‌هاي ما را در ميان گرفته‌است. حقيقت اين است كه اين «تقدس رفيع» به كسي كه ناظر بر آن است با نوعي «نفي صريح» خطاب مي‌كند. خطابي كه كاملا ً معادل اين جمله است: noli me tangere (يعني «به من دست نزن»؛ جمله‌اي كه مسيح به زن بدكار گفت.) مرا از چيزي «نهي» مي‌كنند. و اين نهي از كار و فعاليتي است كه دست من مي‌تواند انجام‌دهد. يا دقيق‌تر بگوييم چنان است كه گويي واقعا ً چنين نفي و ممانعتي وجود خارجي داشته‌باشد. اين نكته بسيار حايز اهميت است زيرا تا آن حدي كه بين «كار دست» و «تكنيك»* جنبه‌ي مشترك وجود دارد – زيرا اگر بخواهيم دقيق‌تر قضاوت كنيم «تكنيك» مجموعه‌اي است از كارهاي دست كه زير نظم معيني درآمده و نقشه‌ها و طرح‌هايي براي آن تنظيم شده‌است- مي‌توان گفت (و اين حقيقتي است تجربي) كه آن «تقدس رفيع» اساسا ً در جهت مخالفت «درك فني» ما قراردارد و امتياز و تفاوتي كه دنياي معاصر ما براي «تكنيك» قايل است به‌ناچار عدم‌توجه و بي‌اعتنايي به تقدس را دربردارد؛ چنان بي‌اعتنايي عميقي كه هركسي را نه‌تنها از رفتن به سوي تقدس، بل‌كه از تصور آن نيز بازمي‌دارد. «راموز» - به‌خصوص در كتاب‌هاي اخيرش- اين نكته را با وضوح فوق‌العاده‌اي درك كرده و بايد اعتراف كنم كه در حيرتم از اين كه نام اين هنرمند بزرگ در جريان اين بحث‌ها به ميان نيامده‌است.

            مثلا ً اكنون قسمتي از آخرين قسمت يادداشت‌هاي او به خاطرم مي‌آيد:

پيوسته بايد نوبودن را ادامه‌داد و پيوسته با تازه‌تري روبه‌رو بود؛ زيرا براي روح نو همه‌چيز نو است. در برابر عادت كه كهنگي و فرسودگي است و «فرسودگي پيشرو» است، تسليم نبايد شد زيرا در اين صورت همه‌چيز گردگرفته و سياه مي‌شود؛ همه‌چيز شبيه خود ما مي‌شود؛‌همه‌چيز به صورت شبيه هم و تكرار هم درمي‌آيد زيرا ما همه شبيه هم و تكرار هم‌ايم. انسان بايد به دوران كودكي بپيوندد و از آن جدا نشود و كودكي در درون انسان ادامه يابد. زيرا كودكي پايه‌اي است كه بناي بزرگ آينده بر روي آن ساخته مي‌شود اما آن پايه‌ي اصلي نيز ويران نمي‌شود و باقي مي‌ماند. به‌كلي بدوي** نبايد بود اما بايد درعين‌حال تا حدي هم بدوي بود. هرگز نبايد از حركت بازايستاد بل‌كه در ميان تلاش و حركت بايد رد تلاش و حركت بود. بايد پيوسته با آن‌چه در جهان خارج بود اما در بازگشت به خويشتن ديگر كودك نبود و دروني داشت كه انتخاب‌كند منظم سازد.

شايد لازم باشد كه درباره‌ي اين جمله‌ي اخير كه مخصوصا ً داراي اهميت است گفت‌وگو كنيم اما منظور اين عبارت را جملات ديگري روشن‌تر مي‌سازد؛ از اين قبيل:

اگر هم در مرحله‌ي ابهام و تقريب باقي بمانيم آيا لازم نيست كه آن‌چه شعر ناميده مي‌شود همان مفهوم مقدس است و عبارت از احتياجي است بر اين كه ديگران را – از موجودات و اشياي ناچيز گرفته تا برترين آن‌ها- در اين مفهوم شركت‌دهيم زيرا اين «قدس» يا همه‌جا هست و يا هيچ‌جا نيست.

و حتي اگر با گفته‌ي ديگري از «راموز» هم‌صدا باشيم، مي‌توانيم به رابطه‌ي نزديك و حتي به شباهتي كه بين شعر دعا هست پي‌ببريم:

هرگونه دعايي عبارت از تلاشي است براي مربوط‌شدن با چيزي يا كسي كه در وراي خود ما قراردارد و براي او وجود خارجي قايليم؛‌ وجودي كه بي‌اندازه برتر و تواناتر از وجود ماست. و گذشته از اين كه به اين وجود قايليم صريحا ً محترمش مي‌شماريم و دوستش داريم زيرا از ما فراتر است. و حال آن كه كفر تنها خود را دوست دارد و با خويشتن مربوط است. به‌جز اين هيچ‌چيزي را دوست ندارد و با هيچ‌چيزي مربوط نيست.

            به نظر من با چنين ديدي است كه مي‌توانيم مسئله‌ي اصلي‌مان را روشن‌سازيم. و نيز به نظر من ارزش اصلي اين مسئله را نمي‌توان تشخيص‌داد،‌ مگر آن كه درك‌كنيم كه آن كفر كه در اين‌جا موردبحث ماستالزاما ً به هيچ عقيده‌اي كه درباره‌ي طبيعت اشيا اظهار گردد منتهي نمي‌شود. و بايد باور كرد كه عقايد اظهارشده از طرف اشخاص بسيار كم‌اهميت‌تر از آن است كه بتوان تصور كرد. پيش از اين درباره‌ي عقيده گفته‌ام «تصور»ي است كه بر اثر بي‌فكري به صورت ادعا مطرح مي‌شود.

                                                                                              ادامه دارد...

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي نهم، شماره‌ي چهارم، تیر 1337، ص217-212.

در حقيقت انعكاسي از اجتماع در هنرمند وجوددارد؛ يعني اجتماع داراي يك نماينده‌ي دائمي است؛‌اين نماينده «ضمير» هنرمند است و هنرمند با اين «نماينده‌ي اجتماع» نيز پيوسته در مبارزه است. هيچ‌چيزي ابلهانه‌تر از اين نيست كه مبارزه‌ي هنرمند و اجتماع را نوعي خصومت و اختلاف خارجي در ميان كيفيات مشخصي بشماريم. آن‌چه مسلم است وقتي كه اين ماجرا و مبارزه پايان بيابد، بايد از خود پرسيد كه آيا ابداع و نوآوري هنرمند نيز پايان نيافته‌است؟ زيرا بزرگ‌ترين خطري كه هنرمند آفريننده را تهديد مي‌كند اين است كه به بهره‌برداري از هنرش بپردازد. زيرا از آن پس ديگر نه به او مي‌پردازند و نه حمايتش مي‌كنند.

            به‌اين‌ترتيب به نتيجه‌ي متضادي رسيده‌ايم كه اگر عبارت «خاص‌خويشتن‌بودن»معني و مفهومي داشته‌باشد، معني اصلي آن چنين است: «جلوتر از خويشتن و ماوراي خويشتن بودن.» و اگر كلمه‌ي هژموني كه با چنين وضع ناگوار و افراط‌آميزي به كار مي‌برند مفهومي داشته‌باشد، بايد گفت كه منظور از آن همين پيش‌افتادگي است كه گفته‌شد. البته به‌هيچ‌وجه نمي‌گويم كه منحصرا ً معني اين كلمه چنين است و خودم لحظه‌اي بعد آن را به معناي ديگري به كار خواهم‌برد. اما حقيقت پيچيده‌تر از آن است كه بتوان تصوركرد. اين «پيش‌افتادگي» را هم به معني معمولي و روان‌شناختي كلمه نمي‌توان قبول كرد. اصلا ً بحث از اين نيست كه هنرمند آزادانه بكوشد كه شبيه خودش نباشد؛‌ زيرا به محض اين كه اين «عدم‌تشابه» به عنوان هدف انتخاب شود، همه‌ي ارزش خود را از دست خواهدداد.

            اين مطلب ما را به نتيجه‌اي ره‌بري مي‌كند كه به نظر من مهم است؛ هنرمند بايد موفق شود كه خود را مثل طبيعت حفظ‌‌كند. به‌هيچ‌وجه منظورم برتري مطلقي از روي اراده‌ي حساب‌گرانه نيست و نيز ازطرف ديگر، قصد اين نيست كه مطلقا ً اراده و حساب و به‌خصوص «فعاليت سنجيده» در كار او وجود نداشته‌باشد؛ زيرا هنرمندي كه غريزه‌ي محض باشد هرگز شايسته‌ي اين نام نيست. و چنين تصوري هم نامعقول است. بل‌كه هنرمند بايد با دقت و ظرافت بي‌مانندي خود را در اين ميان از تحليل‌رفتن در يكي از اين دو جانب، يعني «اراده‌ي حساب‌گر» از طرفي و «طبيعت يا غريزه» از طرف ديگر، حفظ‌كند. اين‌جا جاي اين نيست كه ما به جست‌وجوي حدود و روابط ميان اين‌ها برويم زيرا در اين صورت از موضوعمان دور خواهيم‌افتاد. و نيز بايد اضافه‌كنيم كه ممكن است فيلسوف در موردي كه اساس بر استثنا استبه خودش اجازه‌ي قانون‌گذاري ندهد اما هرگز خود را از تصديق و تصور آن منع نمي‌كند. امروز من مي‌خواهم بگويم كه در هنر چيزي به‌جز استثنا وجود ندارد و آن‌چه استثنا نيست به حساب نمي‌آيد. هرچند كه در قرون گذشته ممكن بود چنين ادعايي بي‌معني شمرده‌شود.

            باوجوداين، با آن‌چه الآن گفتم،‌يعني با تعميم‌دادن استثنا آيا آن‌چه را كه از طرف‌داران «نوآوري به‌هرقيمتي» دريغ داشتيم به آن‌ها مسترد نكرده‌ايم؟ اما آن‌چه من در قسمت اول اين سخن‌راني خواستم نشان‌دهم فقط خطري بود كه پيوسته هنرمند را تهديد مي‌كند؛‌خطر اين كه با ديد شخص عادي و «از خارج» به اثر خود بنگرد. و به اين ترتيب به آن دشمني كه در ضميرش پنهان است و بي‌ وجود او هنرمند مي‌توانست مقام خدايي بيابد بپيوندد...

            اكنون در قلب موضوعي هستيم كه مطرح كرده‌ام. منظور اصلي‌مان را از تمام اين تحقيقات مي‌توان در اين جمله خلاصه‌كرد كه «نوآوري به وضع كنوني آن» يا بهْ‌تر بگوييم «نوآوري براي نوآوري» كه در قسمت اول اين سخن‌راني از آن بحث‌كرديم درواقع متعلق به دنيايي است كه فقدان ايمان و اعتقاد ضايعش كرده‌است. و اين خلاف آن نوخواهي خالص و غيرارادي و آزادي است كه به‌خودي‌خود قيدي شمرده نمي‌شود و برعكس به ديد مقدسي از دنيا وابسته است. براي اين كه تنها از معاصران مثال آورده‌باشيم بي‌شك اين نوع نوخواهي را مي‌توانيم در «كلودل» و «راموز» و تا اندازه‌اي در «ريلكه» مشاهده كنيم.

            اما براي پاسخ‌دادن به اين سؤال كه چه‌گونه ممكن است تضاد تقدس و بي‌ايماني در عرصه‌ي هنر مؤثر واقع‌شود، احتياج به تحليل بيش‌تري است كه من از آن خودداري كرده‌ام. فقط به طور قاطع مي‌توان‌گفت كه اين تأثير به‌هيچ‌وجه ناشي از اين نيست كه هنرمند در مسائل مذهبي يا مابعدالطبيعه عقايدي ابرازكند، بل‌كه ناشي از جنبه‌ي حياتي چنين هنري در برابر جهان و زندگي است.

            از آن‌چه من مي‌خواهم در اين‌جا بيان‌كنم «ژاكوب بركهارت در نوشته‌هاي خود تحليل تاريخي جالبي كرده‌است. مي‌گويد: «تنها عقيده و ايمان مي‌تواند در قلب انسان لرزش‌هاي پرشكوهي ايجادكند و به عالي‌ترين استعدادهاي بشري اجازه‌دهد كه در اين زمينه رشدكنند. عقيده و ايمان در عالم هنر شناسايي قوانين جدي و محكم را به حدّ كمال مي‌رساند؛‌برخلاف روش هنرمندان منفرد كه هيچ قيدوبندي براي خود نمي‌شناسند.»

                                                                         ادامه دارد...

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي نهم، شماره‌ي سوم، خرداد 1337، ص217-212.

فيلسوف بزرگ آلماني براي تحليل حالت معيني كوشيده‌است كه ما مي‌توانيم آن را «جست‌وجو» بناميم. هايدگر اين حالت را كه Neugier  ناميده به عنوان نوعي «شهوت‌جويي نگاه» تحليل كرده‌است. من بايد در اين‌جا ادعاكنم كه منظور هايدگر را درست نفهميدم زيرا فيلسوف آلماني چنين حالتي را مطلقا ً مخصوص حسّ باصره مي‌داند و حال آن‌ كه به نظر من چنين حالتي – به درجات مختلف- در حواس ديگر نيز مي‌تواند وجود داشته‌باشد. و مي‌توان همين «جست‌وجو» را در مورد سامعه و به‌خصوص «جنسيت» نيز نشان‌داد. آن‌چه در اين ميان داراي اهميت بيش‌تري است و به نظر من مانند واقعيت عميقي جلوه مي‌كند اين است كه هدف اين «جست‌وجو» هرگز رسيدن به «حقيقت» نيست؛ بل‌كه پيداكردن چيزي تازه و «نو» است تا هرچه زودتر آن را پشت‌سر گذارد و به سراغ «نوتر» برود. هيچ‌وقت نمي‌خواهد حقيقتي را كه بتوان براي هميشه به آن پابند شد بيابد و خود ازميان‌برود، بل‌كه پيوسته براي اين كه پياپي تظاهركند خواهان امكانات تازه و گوناگوني است. و يكي از مختصــّـات اين «جست‌وجو» اين است كه به هيچ‌چيزي پبند نمي‌شود. هرگز مجال تأمل ندارد بل‌كه هيجان حاصل از تجدد پياپي مي‌خواهد. هرگز توانايي توقف ندارد، همه‌جا هست و هيچ‌جا نيست. و ازاين‌روست كه هايدگر آن را وابسته به قلمرو ِ «هستي نامعتبر» مي‌داند.

            و نيز به دنبال اين ملاحظات در نظر بگيريم كه «نو بودن» به محض اين كه به عنوان ارزشي تلقي شود، مي‌كوشد كه تنها به تحريك و تهييج اكتفا نكند، بل‌كه با سرعت بيش‌تري براي خود جا بازكند. نظريات عمقي كه «دانيل هاروي» چند ماه پيش در كتاب كوچك خود به نام شتاب تاريخ اظهارداشت در اين مورد به‌خوبي تطبيق مي‌كند. و نيز مي‌توانم در اين‌جا به عقايدي كه «ماكس پيكار» در كتاب Hitler in uns Selbst اظهار داشته‌است اشاره‌كنم.

            در اين‌جا بيان آن نوع «بيماري انصراف» را كه به گفته‌ي «ماكس پيكار» از مشخصات انسان معاصر است مي‌توان‌ديد.

            در سراسر بحثي كه در پيش داريم من منحصرا ً كسي را موردبحث قرارداده‌ام كه او را بايد «مصرف‌كننده» بنامم؛ يعني كسي كه با اشتهايي كوتاه يا فراوان به سراغ غذا مي‌رود اما پايان اين اشتها همواره بي‌اشتهايي است. اما در صورتي كه به سراغ خود آفريننده‌ي اثر برويم،‌طبعا ً مسئله تا حد ّ زيادي تغيير صورت خواهدداد. البتـــّــه مي‌گويم «تاحد ّزيادي» نه «كاملا ً»!

            اما وظيفه و مقام او در اين ميان چيست؟آيا به درجه‌ي تهيــّـه‌‌كننده‌ي ساده‌اي تنزل مي‌يابد كه موظف است غذاهاي لازم را براي تسكين اشتهايي كه در بالا گفتيم فراهم‌سازد؟ از اين مقايسه‌هاي بازاري كه صورت گول‌زننده‌اي پيدا مي‌كند حذركنيم. از اين طرز تفكر «اقتصادي» احتراز جوييم. ما با تاجران ساده‌اي رويه‌رو نيستيم كه وظيفه‌شان ارضاي تمايلات مشتريان و تهيه‌ي فلان «مادّه‌ي سمّي» يا «غذاي مقوّي» و يا «داروي تقويت قوّه‌ي باه» باشد. اما فرق اساسي در كجاست؟ از طرفي در آغاز كار با نوعي هم‌شكلي تهيه و معامله روبه‌رو هستيم و از طرف ديگر با مسئله‌اي كه به‌كلي متفاوت است.

            آن انتقاد كهنه‌پرستانه را كه مي‌كوشد به هر وسيله‌اي شده‌است «هنرمند نوپرداز» را بي‌اعتبار سازد و حتي به ‌صداقت Sincerite آثار او هم اعتراض‌كند بايد كنار بگذاريم زيرا آثار خالي از صداقت در ميان كار نوپردازان استثنايي است؛‌ به طوري كه مي‌توان از آن چشم‌پوشي كرد. به‌خصوص بايد در نظر گرفت كه امروزه شيــّــاداني وجوددارند كه آزادانه از ذوق «نوخواهي» مردم سوءاستفاده مي‌كنند و به حيله‌هاي بي‌شرمانه دست مي‌زنند.

            برعكس بايد بر اين اصل متكي بود كه در بيش‌تر موارد، نوپردازان در كار خويش صادق هستند،‌ حتي وقتي هم كه اثر آنان به نظر ما هذيان و پرت‌وپلا جلوه‌كند. فقط بايد تذكر بدهم – و اين تذكر براي من بسيار مهم است- كه در اين زمينه، معني كلمه‌ي «صداقت» رفته‌رفته رو به ابهام مي‌رود. در مذاكرات ديروز آقاي «روبر ويويه» تذكري داد كه بسيار حايز اهميت بود و بايد به‌دقـّـت مطالعه‌شود. و من در اين‌جا فقط اشاره‌ي كوچكي به آن مي‌كنم؛ انسان حق‌دارد از خود بپرسد كه آيا هواخواهي شديد «اشخاص عادي» از «نوآوري»، در هنرمند آفريننده مؤثر واقع نمي‌شود و باعث نمي‌گردد كه بر صميميت او در قبال اثرش لطمه واردآيد؟

            پس ما نبايد فريفته‌ي انتزاع محض باشيم. هنرمند آفريننده هرگز منحصرا ً و دائما ً آفريننده نيست. در خارج از حيطه‌ي مشخص و محدودي كه خارج از آفرينندگي اوست خود او نيز در شمار «اشخاص عادي» است. و ترس اين هست كه خود او هم در آن هنگامي كه نمي‌آفريند از همان طرز تلقي عمومي پي‌روي كند و در همان وضع روحي – كه اكنون مي‌كوشم طرحي از آن به دست بدهم اما اين طرح به صورت كاريكاتوري پيش چشمم مجسم مي‌شود-  سهيم باشد. اما از طرف ديگر روشن است كه كار آفرينندگي قابل‌قياس با فلان ماده‌ي هسته‌اي نيست كه بتوان آن را به‌دقت از پوسته‌اش جداكرد. آن كه مي‌آفريند درعين‌حال در نسبت به اثري كه مي‌آفريند تأثرپذير است. اگر نقاش يا مجسمه‌ساز است درعين‌حال تماشاچي است؛ اگر آهنگ‌ساز است درعين‌حال شنونده است. اما اگر او را به جاي تماشاچي ساده يا شنونده‌ي ساده‌اي بگذاريم، چه‌گونه مي‌تواند خود را از آن بردگي مغزي كه بر روي همه‌ي مردم عصر او سنگيني مي‌كند نجات‌دهد؟

            به اين ترتيب وضع ضدّونقيضي به وجود مي‌آيد كه به نظر من بسيار پيچيده و درهم است. توقع «نوآوري به هر قيمتي كه باشد» وقتي بر محيطي حكومت مي‌كند و خود را آمر و فرمان‌روا جلوه مي‌دهد، درعين‌حال خودش قرباني و فداي چنين توقعي است و مشخص‌ساختن اين نكته نيز مشكل است كه اين توقع تا چه اندازه درست است.

            اما همين نكته ما را به تعمق بيش‌تري در كار خودمان وادار مي‌سازد و باعث مي‌شود كه درباره‌ي آن آرزوي آفريدن آثار بديع و ابتكاري – كه امروزه به‌خصوص در نوپردازان وجوددارد- انديشه‌كنيم. اما اگر بخواهيم كه در ميان ابهام محض غوطه‌ور نشويم بايد احتياط زيادي به‌خرج‌دهيم. وقتي كه مي‌گوييم: «اثر هنرمند واقعي  به‌ناگزير بديع و ابتكاري است»، با حضورذهن، پيش‌نهاد مسلمي را مطرح مي‌كنيم كه طبعا ً هيچ‌كسي مخالف آن را نخواهدگفت. اما آيا خود اين ابتكاري‌بودن چيز ميهمي نيست؟ وقتي كه مي‌گوييم اثري ابتكاري است، آيا من اين مـُـهر بديع‌بودن را بر روي اثري نزده‌ام كه آن را «از خارج» ملاحظه كرده‌ام؟ من اظهارعقيده مي‌كنم كه اين اثر شبيه آثار ديگر نيست و «يكتا»ست. اما خود اين «يكتايي» از خارج دست‌گيرم شده‌است.هنرمند هرگز بر خودش بديع و ابتكاري جلوه نمي‌كند، مگر تا آن حدي كه تحت‌تأثير خوانندگان وبينندگان اثرش قرار گرفته‌باشد، يعني به همان اندازه كه خود را از اثرش جداكند و از خارج بر آن بنگرد. اما كافي است بگوييم كه در آن لحظه ديگر هنرمند از فكركردن به عنوان آفريننده بازمي‌ايستد؛ زيرا ابداع چون اساس كار است از طرفي با ديد خارجي متضاد است. مي‌دانم كه بايد در اين مورد بيش‌تر بحث‌شود و من اگر فرصت داشته‌باشم باز به اين نكته برخواهم‌گشت. خلاصه اين نكته طبيعي و ناگزير است كه هنرمند وقتي كه مي‌آفريند ديگر مشاهده نمي‌كند.

            و اينك راه‌حلّ اين مسئله،‌ آن‌چه  را كه به‌حق درباره‌ي اين «ابداع آگاهانه» گفته شده‌است نمي‌خواهم فراموش‌كنم؛‌ زيرا تا حدّ  زيادي جنبه‌ي اساسي دارد و در عده‌اي از هنرمندان جديد و بيش‌تر معاصران ديده مي‌شود. «ژان كاسو» در سخن‌راني خود «بودلر» و «فلوبر» را به عنوان مثال ذكركرد. مثال‌هاي نزديك‌تري هم مي‌توان آورد اما هيچ‌كسي به اندازه‌ي من درباره‌ي ارزش اين «آگاهي» شك ندارد. گمان مي‌كنم كه آن اشخاص خدمات بزرگي انجام داده‌اند. اما باز هم فكر مي‌كنم كه اين لحظه‌‌ي «انديشه» اين لحظه‌ي «آگاهي» يا بهْ‌تر بگويم اين لحظه‌ي «تحقيق و مطالعه» لحظه‌اي است كه در درجه‌ي دوم اهميت قراردارد و وقتي ظاهر مي‌شود كه شور ابداع خاموش گشته‌است. به عقيده‌ي من بزرگ‌ترين هنرمندان، در ذروه‌ي شور آفرينندگي‌شان نمي‌توانستند شرايط ابداع هنري خويش را مطرح سازند. مثلا ً «بالزاك» هرگز كتاب سكــّـه‌سازان نمي‌نويسد. و اين در نظر من بسيار پرمعني است. اما اگر چنين است آيا اين هوس آفريدن آثار ابتكاري كه امروزه اين‌همه شايع شده‌است، تظاهر نوعي سركشي دروني نيست؟ درواقع كسي كه مي‌كوشد آثارش بديع و ابتكاري باشد نخست نقطه‌ي اتـّـكاي خود را در ميان ديگران پيدا مي‌كند و آن‌گاه در درجه‌ي اول مي‌كوشد كه شبيه آن‌ها نباشد. گمان مي‌كنم اشتباه نكرده‌باشم كه ميل ابتكار درواقع عبارت از ميل تقليد غيرمستقيم است. حال اگر بكوشيم كه مثبت‌ترين جنبه‌اي را كه در «ابتكار» پيدا مي‌شود پيداكنيم خواهيم‌ديد كه برعكس عبارت از استعداد رشد بر طبق طبيعت خويشتن است. صفتي كه مي‌توان بر آن اطلاق‌كرد «ابتدايي» است تا «ابتكاري». به اين ترتيب به اين نتيجه‌ي مهم مي‌رسيم كه ميل ابتكار هرقدر شديدتر باشد اثر به همان اندازه «ابتدايي» خواهديود.

            اما اگر «ابتكار» ناشي از خواستن نيست، پس در كجا بايد به دنبال آن رفت؟ آيا با تمام آن‌چه گفته‌شد شايسته نيست به هنرمند حق‌بدهيم كه از خودش تجاوز نكند؟ به عقيده‌ي من در اين مورد هم وظيفه داريم كه بسيار محتاط باشيم... زيرا بيم اين مي‌رود كه باز هم هنرمند را با كسي كه از خارج در انديشه‌ي ارزيابي هنر است اشتباه كنيم. اما براي اين كه دچار چنين اشتباهي نشويم بهْ‌تر است متوجه اين نكته باشيم كه در اغلب موارد هنرمند به همان نسبت كه پيش‌رفت مي‌كند و كارش تغييرشكل مي‌يابد، دوست‌داران سابق خود را ناراضي مي‌كند. زيرا اينان ناظران خارجي هستند و خودشان تغيير نمي‌پذيرند. وضع ثابتي براي او در مغز خودشان ساخته‌اند و او را سرزنش مي‌كنند كه چرا دائم بدان وضع نمي‌ماند؟! بي‌شك او حق‌دارد كه اعتراض‌كند. او راضي نمي‌شود اسير عقايدي باشد كه هدف آن‌ها پايين‌آوردن و پست‌كردن اوست؛‌ زيرا درعين‌حال اين عقايد را جزئي و ناقص مي‌شمارد. اما از طرف ديگر، ترس اين هست كه اين سوءتفاهم نيز مانند هر سوءتفاهم ديگري رخنه‌كند. هريك از ماها در معرض اين خطر قراردارد كه آن وضع شكننده و عقيم‌كننده را – كه با اتـّـكا به آثار گذشته و مشهور و شناخته‌شده‌ي او نمي‌گذارد از آن‌چه هست خارج‌شود و به سوي كمال برود- بپذيرد. زيرا ممكن است در لحظات دل‌سردي از موفقيت،‌ خود را منحرف و بي‌ثبات بشمارد. اما در زير سرپوش اين «بي‌ثباتي» ثبات عميقي نهفته‌است و اين ثبات از چيزي در روح او سرچشمه مي‌گيرد كه هنوز شناخته نشده‌است و اين ماجراي ترديدناپذير هر وجود آفريننده‌اي است. و وقتي «ماكس پول فوشه» درباره‌ي «شور هنرمند» سخن مي‌گفت نشان مي‌داد كه موافق نيست اندازه و حدودي بر آن قايل‌شوند. درواقع، ازميان‌رفتن شور هنرمند، ازميان‌رفتن خود اوست. اما من هم مي‌خواهم نكته‌اي را بر اين گفته اضافه‌كنم و بگويم اين مبارزه‌اي كه هنرمند با خودش مي‌كند درعين‌حال تا اندازه‌ي زيادي مبارزه‌ي با محيط خودش و يا اجتماع خودش نيز شمرده مي‌شود؛‌ آن‌ها از هم جدا نيستند.

                                                                                                         ادامه دارد...

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي نهم، شماره‌ي سوم، خرداد 1337، ص217-212.

متن سخن‌راني گابريل مارسل در ميتينگ بين‌الملل ژنو (1948) است. مقدمه‌ي سخن‌راني كه جنبه‌ي خصوصي داشته حذف شده‌است.

...عنوان سخن‌راني من «شرايط نوآوري در هنر» است.

مي‌گويم «شرايط نوآوري». بايد در اين نكته دقيق بود. به نظر من هيچ ادعايي بي‌هوده‌تر و مضحك‌تر از اين نيست كه انسان بخواهد در چنين موضوعي پيش‌گويي كند و شما هيچ‌چيزي از زبان من نخواهيدشنيد كه جنبه‌ي پيش‌گويي و پيش‌بيني داشته‌باشد. به‌خصوص تقريبا ً دو ساعت پيش باز تجربه‌ي ساده‌اي نصيبم شد و پي‌بردم كه چنين پيش‌گويي‌هايي مطلقا ً غيرممكن است.

            من نيز مثل اغلب شماها فيلم بي‌نظير هاملت را تماشا كرده‌ام. اين فيلم مرا وادار ساخت كه در عقايد خودم درباره‌ي رابطه‌ي تئاتر و سينما تجديدنظر كنم و – يا بهْ‌تر بگويم- چنين عقايدي را براي هميشه قابل‌تجديدنظر بشمارم. پس از چنين فيلمي اين مسئله بايد از نو مطرح‌گردد و به‌خصوص به صورت دقيق‌تر و ظريف‌تري مطالعه شود.

            فردا در عرصه‌ي ديگري نيز ممكن است حادثه‌اي روي‌بدهد و ما را وادار كند كه عقايدمان را درباره‌ي آن مسئله‌ي ديگر نيز تغييردهيم.

ادامه دارد...

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌هفتم، شماره‌ي پنجم، مردادماه 1335، ص439-436

بدين‌سان عشق به آزادي و حرص و علاقه به تازگي معجزه كرده و به‌ابن‌ترتيب حتي كساني هم كه اين انقلاب هنري را بنياد نهاده‌بودند، از نتايج عملي تئوري‌هاي خود دچار وحشت شده‌اند؛ زيرا اين تئوري‌ها بر اثر ناداني و كارهاي جنون‌آميز چند نفر از پي‌روان‌شان به صورت مبالغه‌آميزي مسخ شده‌است. «انريكو تووز» كه قبلا ً نام او را در ميان نخستين شورشيان بر ضد ّ عرف ادبي ذكركردم، چند سال پس از انتشار كتاب انقلابي خود، چنين مي‌گفت:

آزادي در شعر امروز اصلي است كه هيچ‌كس حق ّ فكر مخالفت با آن را به مغز خود راه نمي‌دهد. اما خيلي زود به فساد گراييده‌است. وارستگي مطلق از هرگونه قيدوبند، حرص مداوم تازه‌جويي، و بالاخره تهوّر هجيبي كه از هيچ‌گونه توهين و لطمه‌زدن به تركيب كلام ابا ندارد، جاي‌گير آن ظرافت دقيق، آهنگ بي‌‌نقص و تزيين برجسته‌اي شده‌است كه مدت‌هاي مديدي صفت عالي و ضروري شعر ايتاليايي شمرده مي‌شد. اما در گرماگرم اين انقلاب هنري و در ميان گردانندگان آن، هنوز مجادلات خصومت‌آميز و شكايات تأثــــّــرآوري جريان دارد. مجله‌هاي كم‌اهميت پيشرو با خشم و كينه به هم‌‌ديگر حمله مي‌كنند و نيش مي‌زنند. يكي از اين مجله‌ها جوان گم‌نامي را يگانه نابغه‌ي شعر معاصر مي‌شمارد و مجله‌ي كم‌اهميت ديگري همان جوان را بي‌سوادي مي‌نامد كه از گرامر و لغات نيز بي‌خبر است. و يكي از اين مجله‌ها بي‌آن‌كه كوچك‌ترين ترديدي به خود راه‌دهد، چنين مي‌نويسد: «امروزه احمقانه‌ترين كلمات، كه به صورت تصادفي و بدون هيچ‌گونه قاعده و دستور و منطق و ميزاني در كنار هم قرار گرفته‌باشد، در نظر خوانندگان ابله و ساده‌لوح داراي ارزش است.»

            اكنون به‌جاست كه براي آقاي «تووز» اين جمله‌ي معروف «مولير» را تكراركنيم: «خودت خواستي ژرژ داندن!» انقلاب‌هاي هنري هم مسلــّـــما ً روزهايي دارد كه در آن روزها مي‌خواهند معنا ً همه‌ي مردان دانشمند و بااستعداد را به دار بزنند تا عوامْ آزادي‌عمل بيش‌تري داشته‌باشند. من از دليل بزرگي كه مدافعين هرگونه تجددّي آن را غيرقابل‌انكار مي‌شمارد خبر دارم (و همه‌مان خبر داريم):

هر عصر تاريخي و هر نسل بشري هنر مخصوص و مناسب خويش را دارد و زيبايي را به طرز مخصوص خويش تلقي مي‌كند و دليل لزوم چنين هنري، وجود همان هنر است. اين هنر جديد اگر رشدكند و ريشه‌دار شود و دوام‌يابد، معلوم مي‌شود كه حقّ‌بقا دارد و يك مرحله‌ي ضروري از پيشرفت هنري است. و حتي اگر كارش فقط تخريب باشد و هيچ چيز تازه‌اي به جاي آن بنانكند، باز مي‌توانيم مطمئن باشيم كه اين تخريب رستاخيزي به دنبال دارد.

            نوخواهان به اين ادعاي خود ايمان دارند و ايمان و عقيده را نه با دليل مي‌توان ردكرد، نه با تجربه؛ اما به نظر من اين عقيده بيش‌تر مناسب حال كساني است كه اصرار دارند چيزهاي زشت و عجيب و غول‌آسا را بستايند و جانشين زيبايي سازند.

            و در اين صورت بايد تاريخ ادبيات و هنر دنيا را كه از قرون طلايي، قرون انحطاط و حتي قرون بربريــّــت بحث مي‌كند اصلاح‌كرد. ديگر به‌هيچ‌وجه نبايد اجازه‌داد كه مثلا ً بنويسند در قرن دوم و سوم زمان ما ادبيات لاتين فقير و متوسط و توخالي بود. هم‌چنين بايد تاريخ‌نويسان را از اين‌كه مي‌نويسند ادبيات آلمان از زمان «وولفرام اشمباخ» و «والتر فون درفوكلويد» تا زمان «كلوپستك» بسيار ضعيف بوده‌است سرزنش كرد. همه‌چيز كامل است و ارزش همه‌چيز با همه‌چيز مساوي است. هر نويسنده و هر هنرمندي كه تصور مي‌كند هنري دارد، حق‌دارد مانند خداي تورات پس از هفت روز به اين نتيجه برسد كه اثرش عالي است!

            اين تسكيني است براي نويسندگان امروز و فردا. اما در اين صورت، حتي درباره‌ي تاريك‌ترين و زشت‌ترين شكل آثار هنري نيز بايد از هرگونه قضاوتي خودداري كرد و به قول «فريدريش نيچه»: «مانند درازگوش در جواب هر چيزي ”آري“ Ja گفت!»

            امروزه برضد ّ افراط‌هاي مكاتب شعري و هنري، و غرور بي‌حد ّ آن‌ها عكس‌العمل‌هايي در ايتاليا و فرانسه آغاز شده‌است. از تصنـــّــع، ابهام، حوادث مغزي و بالاخره اين معمــّـاهاي منظوم خسته شده‌اند. در ايتاليا گروه فعالي از شعرا براي واقع‌بيني در شعر كوشش مي‌كنند و مي‌خواهند اين واقع‌بيني را در همه‌ي زمينه‌ها و چشم‌اندازها جانشين هنر غرورآميز فعلي سازند. آن‌ها مي‌خواهند اين هنر غيربشري را از همه‌ي غناي هيجان‌هاي عالي بشري آكنده سازند و مانند «تولستوي» معتقدند كه وقتي هنر را به‌زور از اجتماع جداكنند، چنين هنري، نه به سوي زندگي، كه به سوي مرگ مي‌رود.

            درعين‌حال براي تعيين راه، انتقاد مؤثري از اصول علمي تجدّد و روشن‌ساختن منابع عاميانه و ابتدايي آن مشغول مطالعه هستند. اينان مي‌دانند كه اتـّـكا به«شعور باطن» گذشته از اين‌كه قادر به تصفيه‌ي شعر نيست، آن را به سوي پوچي و بي‌ربطي ِ عكس‌الهمل‌هاي غريزي سوق مي‌دهد. و ابهام حتي اگر گاهي هم زاييده‌ي عمق انديشه باشد نابخشودني است؛ زيرا در اغلب موارد فقط بهانه و حيله‌اي است براي مخفي‌داشتن نقص الهام شعري. و بالاخره آزادي نامحدود كه هنرمندان معاصر به آن افتخار مي‌كنند، نشانه‌ي بارز صعف و ناتواني است. در اين مورد بايد به «نيچه» حق‌داد. او در Gaya Scienza (=حكمت شادان) مي‌نويسد:

طبايع قوي و مسلط در زير اين يوغ (نظم و قاعده) و در نتيجه‌ي قانوني كه محترمش مي‌شمارند از لطيف‌ترين لذات بهره‌مند خواهندشد. عشقي كه اراده‌ي تواناي آنان را به حرت درمي‌آورد به ديدن اين‌كه طبيعت را رام خويش كرده‌است احساس آرامش و سبك‌باري خواهدكرد. برعكس، طبايع ضعيف كه از رعايت سبك و قاعده نفرت دارند احساس مي‌كنند كه تا اين يوغ مزاحم را بر گردن خويش دارند پست و بي‌مقدار خواهندبود و با چنين طرز تفكري فقط يك هدف دارند؛ مي‌خواهند خودشان را با «طبيعت آزاد» تطبيق‌دهند و مانند بدويان بي‌قاعده، عجيب و هوس‌باز و خارج از هرگونه نظو و ترتيبي باشند!

در قرن كلاسيك، الهامي كه فقط از خيال انساني سرچشمه گرفته‌بود – مانند مينيرو كه از سر ژوپيتر درآمد- وهمي و حتي مضحك جلوه مي‌كرد. اما اكنون هنري كه خود را كاملا ً و صددرصد «جديد» مي‌شمارد چنين وهمي را كمال تجدد و پيروزي بزرگ خويش مي‌داند. معلوم است كه گاهي تمدن‌هاي بسيار قديمي و بسيار پيچيده سير قهقرايي طي مي‌كنند و به مراحل ابتدايي باز‌مي‌گردند. «ارتگا اي. گاست» متفكر اسپانيايي كه پيش از اين نيز نظر او را درباره‌ي «غيربشري‌ساختن هنر» گفتم در پايان بررسي خود كه آن را بايد «مدحي از هنر جديد» ناميد، چنين مي‌گويد:

به من خواهندگفت كه اين هنر جديد تاكنون هيچ اثر ارزش‌داري به وجود نياورده‌است. و خود من نيز در اين مورد با ديگران هم‌عقيده‌ام. چه‌كسي مي‌داند كه اين هنر نورس در آينده چه محصولي خواهدداد؟ زيرا با حادثه‌ي جديدي روبه‌روست و مي‌خواهد از «هيچ» اثر بيافريند. اميدوارم كه در آينده بتواند كم‌تر ادعاكند و بيش‌تر كاركند.

و چنين نتيجه مي‌گيرد:

                                    هيچ شكـــّــي نيست كه اروپا وارد يك مرحله‌ي خامي و پوچي شده‌است.

اگر چنين است تصور مي‌كنم اكنون كاملا ً وقت آن رسيده‌است كه از دوران كودكي بيرون رود و با هنر جدي قرون زنده تماس بگيرد.

پــــــــــــایـــــــــــــان

منبع:     ماه‌نامه‌ي سخن، دور‌ه‌ي هفتم، شماره‌ي چهارم، تيرماه 1335، ص345.

            ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي هفتم، شماره‌ي پنجم، مردادماه 1335، ص436 .

‏«تازگي مطلق» و «آزادي بي‌حد». اين دو عبارت را بايد دو بت بزرگ هنر جديد شمرد. به اين ترتيب گويا بي‌هوده است كه روان‌شناسي ‍ـ و پيش از روان‌شناسي عقل سليم- به ما بگويد كه «تازگي» نيز مانند نبوغ شاعرانه، وديعه‌ي طبيعت است و آن را نه مي‌توان با پول خريد و نه مي‌توان با تصنــّع و تناقض‌گويي به‌دست‌آورد. شاعري كه داراي نبوغ آفريننده‌اي است، ممكن است از يك مكتب ادبي يا از شاعر ديگري كه از ته دل دوست‌دارد پيروي‌كند. اما اثري كه به وجود مي‌آورد كاملا ً تازه و بي‌سابقه باشد. كمدي الهي «دانته» بــهْ‌ترين شاهد اين مد ّعاست. «دانته» در سرود اول كتاب خود، وقتي در سرزمين خلوتي كه پس از خروج از جنگل نامسكون اشتباه در آن قدم گذاشته‌است، شبح «ويرژيل» شاعر بزرگ در برابرش ظاهر مي‌شود، از او ياري مي‌طلبد و چنين مي‌گويد:

تو كه مايه‌ي افتخار و نور درخشان شعري، مرا ياري كن. به نام مطالعات طولاني كه در آثار تو كرده‌ام و به نام عشق بزرگي كه پيوسته به آن داشته‌ام از تو مي‌خواهم. تو استاد من و شاعر مورد پرستش مني؛ تو يگانه شاعري هستي كه من در مكتب او سبك برجسته‌اي را كه مايه‌ي شهرت من است فراگرفته‌ام.

            فكركنيد آقايان! كه در ميان شعراي معاصر، حتي در ميان بي‌استعدادترين آن‌ها، يك نفر حاضر است كه بگويد هنر خود را در مكتب هنرمند ديگري فراگرفته‌است؟ و با وجود اين اگر بخواهيم سبكي را مثال بياوريم كه با سبك «ويرژيل» فرق داشته‌باشد، همان سبك «دانته» است. او در غالب تصورات شاعرانه و اغلب حوادث شعر خويش، و حتي اغلب در عباراتي كه مي‌نويسد، مستقيما ً قدم بر جاي پاي ويرژيل مي‌گذارد اما آهنگ عميق و لحن كمدي الهي فقط مخصوص «دانته» است و اين نكته با وضوح عجيبي به چشم مي‌خورد؛ زيرا سبك عبارت از تإثيري است كه نيروي روحي و ذوق شاعر در انتخاب كلمات و جاي‌دادن آن‌ها در ابيات شعر دارد. و هرقدر نبوغ شاعر بيش‌تر باشد اين تإثير عميق‌تر است و در نتيجه، سبك شاعر مشخص‌تر مي‌شود.

            وقتي كه انسان از نبوغ بي‌بهره باشد اما بخواهد به هر قيمت كه باشد اثري تازه و بي‌سابقه به‌وجودآرد، به‌ناچار به سراغ مطالب ضدّونقيض و نامربوط مي‌رود و همه‌ي ارزش‌ها را انكار مي‌كند. به سراغ تازگي‌ها و عجايبي در سبك مي‌رود كه بر آنچه ديروز و پريروز تازه بود بچربد؛ چون كه همه‌چيز دست‌خوش ِ تغيير و تحوّل است و چون كه پيوسته تغيير دليل پيشرفت است. پس واي به حال نويسنده يا اديب بدبختي كه از مد روز پي‌روي نكند! امروزه «مُ‍‍ــــد» حتي بر ادبيات نيز حكومت مي‌كند. «جياكومو لئوپاردي» در يكي از ديالوگ‌هاي خود «مُـــد» را خواهر مرگ مي‌نامد. در اثر لئوپاردي «مُــد» به مرگ چنين مي‌گويد:

تو و من – هردو- شاعد شكست و تغيير همه‌جيز در اين دنياي فاني هستيم؛ هرچند كه تو از يك در مي‌آيي و من از در ديگر!

            شكي نيست كه مد شعر از هشتادسال پيش به اين‌طرف تندروي زيادي كرده‌است. روشي كه مثلا ً «آلفرد دووينيي» يا «رنان» در فرانسه و «مانزوني» و «كاردوچي»  در ايتاليا براي نوشتن داشتند، در ظرف مدت بسيار كمي به وضع آشفته‌ي معاصر تبديل شده‌است. و اين تغيير چنان عميق است كه نويسندگان بالا به‌هيچ‌وجه قادر به شناختن اين نوشته‌ها نخواهندبود. باوجوداين،‌ هنوز برنامه‌ي انقلابي كاملا ً اجرا نشده‌است. پس از اشعار آزاد، پس از تركيب آزاد كلمات، و پس از ستودن قدرت كلمات آزاد به همراهي پي‌روان فوتوريسم، اكنون نوبت آن است كه زيبايي هريك از «حروف صدادار» را كشف‌كنند و نشان‌دهند و به اين ترتيب برنامه‌اي را كه در سال 1872 «آرتور رمبو» در شعر معروف خود اعلام داشته‌است اجراكنند:

                                    سياه، E  سفيد،I   سرخ،O   آبي،A  حروف صدادار

                                    روزي از تكوين پنهاني شما خبر خواهم‌داد.

ادامه دارد...

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي هفتم، شماره‌ي چهارم، تیر 1335، ص۳۴۴-۳۴۱.

هيچ‌يك از از ما در صدد انكار عقايد آنان نيستيم. من فكر مي‌كنم كه هنر بايد جديد باشد؛ بايد تازه باشد و هنر –مانند هر چيز ديگري در اين دنيا- تابع قانون تغيير و تحول است. اما آيا اين تغيير پيوسته پيشرفتي شمرده مي‌شود؟ و به فرض اين‌كه پيوسته جنبه‌ي پيشرفت داشته‌باشد، آيا راه تكامل آن قطع رابطه با همه‌ي رسوم و قواعدي است كه نتيجه‌ي تجارب گذشتگان است؟ و آن كدام انقلاب هنري است كه عبارت از جهشي به خارج از اجتماع و حتي خارج از بشريت باشد؟ پاسخ اين سؤال بي‌اختيار جنبه‌ي شوخي پيدا مي‌كند و شعر معروفي از «آلفردو موسه» به خاطرم مي‌آيد:

                                                بريدوازن گفت: ناچار هركسي پدري دارد.

و مصرع ديگري كه به صورت ضرب‌المثل درآمده‌است:

                                                حتي كلم‌كاشتن هم تقليد از ديگري است.

هنرمند زبان و فرهنگ و فن و همه‌ي وسايل بيان را كه به آن‌ها احتياج دارد تا به خيال و آرزوي خود صورت و قالبي ببخشد، از محيط و اجتماع مي‌گيرد. آيا شايسته و ممكن است كه او به اجتماعي كه همه‌ي اين چيزها را در اختيارش گذاشته‌است چنين جواب‌دهد: «من هيچ به تو بدهكار نيستم» و به مردم بگويد:‌«هرچيزي كه جنبه‌ي انساني دارد براي من بيگانه است و من هيچ حرفي با شما ندارم»؟ اگر هنر او مربوط به مردم نيست پس مربوط به چيست؟ زيرا همين مردم حقيري كه در ميان چهارديواري بشريت زنداني هستند وقتي ديدند هنرمندي كه از آثارش نمي‌توان چيزي فهميد آنان را طرد و تحقير مي‌كند، شكي نيست كه از چنين نويسنده‌اي دور مي‌شوند و نسبت به او احساس نفرت مي‌كنند. درباره‌ي اشعار عجيب «نو» و «نوتر» فرانسه سال پيش يك منتقد فرانسوي به نام «روژه كلرسي» R. Clerci‌ مقاله‌اي تحت‌عنوان «نامه‌ي سرگشاده به شاعران ايتاليايي» نوشت. در اين نامه‌ي سرگشاده اعتراف كرده‌بود كه در فرانسه شعر دچار بحران است. و سخن را چنين ادامه داده‌بود:‌

احتياج به شعر رفته‌رفته كم‌تر مي‌شود و تنزّل مي‌كند. مجله‌هاي ما، حتي مجله‌هاي بسيار مهم، يكي‌پس‌ازديگري در نتيجه‌ي نداشتن مشترك از ميان مي‌روند. ناشران وقتي كه با شعراي تازه‌كار و ناشناسي روبه‌رو مي‌شوند، به‌هيچ‌وجه حاضر نيستند كه نامي از شعر بشنوند ـ حتي اگر اشعاري كه به آن‌ها عرضه مي‌شود داراي ارزش نيز باشد ـ و همه‌ي اين‌ها علايم روشني است از بي‌مهري مردم به اشعار معاصر... البته اين نكته را فراموش نكرده‌ام كه مردم اين عصر بيش‌تر به فكر مسائل مادي هستند و كاري به معنويات ندارند، اما اين حقيقت را نيز نبايد از نظر دور داشت كه مردم فاضل و باذوق، هنوز هم شعر مي‌خوانند اما چون از آثار شعراي زنده چيزي نمي‌فهمند و لذت نمي‌برند و آنچه را كه مي‌خواهند در آن اشعار نمي‌يابند، ناچار آن را كنار مي‌گذارند و به سراغ آثار گذشتگان مي‌روند.

همين قضاوت را در مورد نقاشي، پيكره‌سازي و موسيقي پيشرو نيز مي‌توان تكرار كرد. من خوب مي‌دانم كه در اين ميان عده‌اي علاقه دارند و منافعشان ايجاب مي‌كند كه از هنر نو دفاع‌كنند؛ اما اين دفاع از نظر زيباشناسي نيست، بل‌كه جنبه‌ي تبليغي و تجارتي دارد. اكثريت مردم كه براي دوست‌داشتن اثري بايد آن را بفهمند از آن متنفرند يا با آن آشنا نيستند.

            من مي‌دانم كه در ميان اين هنرمندان عده‌ي زيادي هستند كه مي‌گويند تعمدي در ترجيح ابهام و ظلمت ندارند و برعكس مايل‌اند كه مردم آثارشان را درك‌كنند و بستايند، بل‌كه تنها به خاطر اين كه از هنر ساده و تقليدي نفرت دارند ناچار به جست‌وجوي چيزي برمي‌خيزند كه تازه‌تر، غريب‌تر و پيچيده‌تر است و از واقعيت عادي و محسوس به‌دور است. با وجود اين نتيجه‌اي كه از اين تلاش خويش مي‌گيرند پيوسته يكسان است: اثري ساختگي، مبهم و مـُـغلق. بدبختانه اين هنرمندان از اين حقيقتي كه به وسيله‌ي يكي از علماي روان‌شناسي گفته شده‌است بي‌خبرند يا از آن بيزارند:

كسي كه اطلاعات عميقي دارد مي‌كوشد كه منظور خود را روشن‌تر بيان‌كند اما آن‌كه اطلاعاتش سطحي است اصرار دارد كه مبهم‌تر و تاريك‌تر سخن بگويد زيرا مي‌داند كه مردم اغلب وقتي با چيز مبهمي روبه‌رو شوند آن را عميق تصور مي‌كنند.

واقعا ً شنيدني است. رومانتيسيسم با زنده‌كردن اقسانه‌ها و عرف و عادات هر ملتي خواست هنر را به مردم نزديك سازد و اكنون اين فرزندان نسل هنري اخير خانواده‌ي بزرگ رمانتيك هرگونه رابطه‌اي را با مردم انكار مي‌كنند و به‌نوعي ادراك شعري تيره و مبهم «فوق‌اشرافي» برمي‌گردند. آنچه آقاي «كلرسي» درباره‌ي وضع فجيع شعر فرانسه مي‌گفت درباره‌ي شعر ايتاليا نيز گفتني است. يكي از معروف‌ترين نويسندگان ما «جيوواني پاپيني» كه پيوسته در رأس هنرمندان «نوپرداز» و «نوپرداز» قرارداشت، ده سال پيش با لحن غمناكي چنين اعتراف مي‌كرد: «امروزه اولين‌بار است كه ايتاليا شاعري ندارد و يا از وجود شعراي خود بي‌خبر است!» و اكنون نيز اين نويسنده هيچ چاره‌اي ندارد جز اين‌كه همان گفته‌ي خويش را تكراركند. بي‌شك در كشور من هم مانند كشورهاي ديگر شاعر يا «شعرسازاني» هستند كه مطبوعات اغلب سروصداي زيادي درباره‌ي آن‌ها راه مي‌اندازند اما خوانندگان كه حسن‌نيت دارند يعني شعر را براي شعر مي‌خواهند نمي‌توانند از اشعار آنان چيزي بفهمند و ترجيح مي‌دهند كه آنان را به شاعري نشناسند. انقلاب بزرگ شعري كه از آخرين سال‌هاي قرن نوزدهم شروع شده‌است تا كنون در زميني به كشت و زرع پرداخته‌است كه از آن به‌جز محصول بي‌ارزش و خراب چيزي به‌دست‌نيامده.

            در سال 1896 «گوستاو كان» G. Kahn   شاعر سمبوليست كه براي نخستين‌بار «شعر آزاد» را وارد زبان فرانسه كرده‌بود ضمن يك سخنراني اعلام‌داشت كه طرف‌داران جرياني كه خود سخن‌گوي آن است، در قلم‌رو ِ هنر پيوسته از دو منظور دفاع مي‌كنند: آزادي و پيشرفت دائم. و به سخن خود افزود:

ما پيوسته مي‌كوشيم براي بيان هيجان‌هاي تازه‌تر اوزان تازه‌تري پيداكنيم... مصالح شعرمان را از خيال مي‌گيريم و تمثيلات و استعارات ما مرحله‌ي شكفتگي منطقي و قطعي رمانتيسيسم است.

چند سال بعد در سال 1910 يك منتقد و شاعر ايتاليايي به نام «انريكو تووز» E.Thovez  كتابي با عنوان عجيب شاعر، گلـّـه و ني‌لبك چاپ‌كرد. او در اين كتاب اسلوب قديم، عرف و عادات و ابيات متساوي و اشعار منظم و به طور كلي شعرهاي «كاردوچي» و «دانونزيو» را مورد حمله قرار داده‌بود و از اين‌كه چنين اشعاري با لحن يكنواخت اشرافي‌شان تا كنون باقي‌مانده‌اند متأسف بود و فرياد برداشته‌بود و مي‌گفت:

به اين عرف و عادتي كه چيزي به‌جز بندگي نيست خاتمه دهيم. آزادي، آزادي و تحول! همه‌چيز پيش مي‌رود و همه‌چيز تغيير مي‌كند و براي پيشرفت شعر بايد همه‌چيز آن را عوض‌كنيم؛ اندازه، اوزان، تمثيلات و استعارات و حتي زبان آن نيز بايد عوض‌شود.

و او نيز عملا ً به اين‌جا مي‌رسيد كه بگويد:

نظم قديم ديگر به‌جز سرگرمي با فن نوشتن كاري ندارد. هر نسل بشري به قدري با نسل‌هاي پيش [از] خود فرق‌دارد كه مي‌تواند به طرز تازه‌تري شروع به زندگي كند. هر شاعري كه به دنيا مي‌آيد چون خدايي است كه بيدار مي‌شود. او نه‌تنها ابزار كار خود يعني زبان و ادراك شاعرانه و سبك نگارش و سرودن شعر را شخصا ً ابداع مي‌كند. بل‌كه اجزاي اثر آينده‌ي خويش را نيز از روح خود بيرون مي‌كشد، نه استادي دارد و نه پيشوايي، از هيچ نژادي و هيچ زباني و هيچ كشوري نيست. هيچ نظم و قاعده‌اي نبايد سد ّ راه او شود و هيچ تعليم و دستوري نبايد به او كمك‌كند.

پيش از اين شاعران و حتي شاعران بزرگ، مانند «اوگو فوسكولو» Ugo Foscolo  شاعر ايتاليايي مي‌گفتند:

هنر بسيار مشكل است و انسان براي پرداختن به آن بايد با تمرين بسيار خود را آماده سازد.

و يا مانند «آندره شنيه» شاعر فرانسوي چنين مي‌گفتند:

                                    در بيش‌تر موارد، من گنج هنرمندان پيشين را به يغما مي‌برم

                                    و بيش‌تر از آن آثار ايشان

                                    مرا با شعله‌هاي خود مي‌سوزانند و من در آن حال اثري مي‌آفرينم.

            و اما نوپردازان بي‌بندوبار درباره‌ي تازگي چنين مي‌گويند:

تازگي يعني چه؟ پس شما نمي‌خواهيد بدانيد كه بي‌خبري براي هنر نيرويي شمرده مي‌شود و ممكن نيست كه هنرمندي به سوي گذشته توجه‌كند و تسليم تقليد نشود؟ بايد از همه‌چيز بي‌خبر بود يا همه‌چيز را فراموش كرد تا بتوان اثري كاملا ً تازه به وجودآورد.