منيع: رؤيايي، يدالله: هلاك عقل به وقت انديشيدن، تهران: مرواريد، به كوشش: غلامرضا همراز، چاپ اول 1357، ص 260-252. به نقل از:‌ماهنامه‌ي خوشه، شماره‌ي يك، فروردين 1342.

                                  

شعرگفتن بايد كلمات را از روي زمينه‌ي كاغذ بلند كند و براي آن‌ها فضايي درست كند كه انگار كلمات از زمينه‌ي كاغذ جدا شده‌اند و عمود بر زمينه ايستاده‌اند و يا راه مي‌روند. تقدس شعر ايستادن آن با فاصله از كاغذ والاي كاغذ است. بيان معناي صرف شعر نيست.

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌هفتم، شماره‌ي پنجم، مردادماه 1335، ص439-436

بدين‌سان عشق به آزادي و حرص و علاقه به تازگي معجزه كرده و به‌ابن‌ترتيب حتي كساني هم كه اين انقلاب هنري را بنياد نهاده‌بودند، از نتايج عملي تئوري‌هاي خود دچار وحشت شده‌اند؛ زيرا اين تئوري‌ها بر اثر ناداني و كارهاي جنون‌آميز چند نفر از پي‌روان‌شان به صورت مبالغه‌آميزي مسخ شده‌است. «انريكو تووز» كه قبلا ً نام او را در ميان نخستين شورشيان بر ضد ّ عرف ادبي ذكركردم، چند سال پس از انتشار كتاب انقلابي خود، چنين مي‌گفت:

آزادي در شعر امروز اصلي است كه هيچ‌كس حق ّ فكر مخالفت با آن را به مغز خود راه نمي‌دهد. اما خيلي زود به فساد گراييده‌است. وارستگي مطلق از هرگونه قيدوبند، حرص مداوم تازه‌جويي، و بالاخره تهوّر هجيبي كه از هيچ‌گونه توهين و لطمه‌زدن به تركيب كلام ابا ندارد، جاي‌گير آن ظرافت دقيق، آهنگ بي‌‌نقص و تزيين برجسته‌اي شده‌است كه مدت‌هاي مديدي صفت عالي و ضروري شعر ايتاليايي شمرده مي‌شد. اما در گرماگرم اين انقلاب هنري و در ميان گردانندگان آن، هنوز مجادلات خصومت‌آميز و شكايات تأثــــّــرآوري جريان دارد. مجله‌هاي كم‌اهميت پيشرو با خشم و كينه به هم‌‌ديگر حمله مي‌كنند و نيش مي‌زنند. يكي از اين مجله‌ها جوان گم‌نامي را يگانه نابغه‌ي شعر معاصر مي‌شمارد و مجله‌ي كم‌اهميت ديگري همان جوان را بي‌سوادي مي‌نامد كه از گرامر و لغات نيز بي‌خبر است. و يكي از اين مجله‌ها بي‌آن‌كه كوچك‌ترين ترديدي به خود راه‌دهد، چنين مي‌نويسد: «امروزه احمقانه‌ترين كلمات، كه به صورت تصادفي و بدون هيچ‌گونه قاعده و دستور و منطق و ميزاني در كنار هم قرار گرفته‌باشد، در نظر خوانندگان ابله و ساده‌لوح داراي ارزش است.»

            اكنون به‌جاست كه براي آقاي «تووز» اين جمله‌ي معروف «مولير» را تكراركنيم: «خودت خواستي ژرژ داندن!» انقلاب‌هاي هنري هم مسلــّـــما ً روزهايي دارد كه در آن روزها مي‌خواهند معنا ً همه‌ي مردان دانشمند و بااستعداد را به دار بزنند تا عوامْ آزادي‌عمل بيش‌تري داشته‌باشند. من از دليل بزرگي كه مدافعين هرگونه تجددّي آن را غيرقابل‌انكار مي‌شمارد خبر دارم (و همه‌مان خبر داريم):

هر عصر تاريخي و هر نسل بشري هنر مخصوص و مناسب خويش را دارد و زيبايي را به طرز مخصوص خويش تلقي مي‌كند و دليل لزوم چنين هنري، وجود همان هنر است. اين هنر جديد اگر رشدكند و ريشه‌دار شود و دوام‌يابد، معلوم مي‌شود كه حقّ‌بقا دارد و يك مرحله‌ي ضروري از پيشرفت هنري است. و حتي اگر كارش فقط تخريب باشد و هيچ چيز تازه‌اي به جاي آن بنانكند، باز مي‌توانيم مطمئن باشيم كه اين تخريب رستاخيزي به دنبال دارد.

            نوخواهان به اين ادعاي خود ايمان دارند و ايمان و عقيده را نه با دليل مي‌توان ردكرد، نه با تجربه؛ اما به نظر من اين عقيده بيش‌تر مناسب حال كساني است كه اصرار دارند چيزهاي زشت و عجيب و غول‌آسا را بستايند و جانشين زيبايي سازند.

            و در اين صورت بايد تاريخ ادبيات و هنر دنيا را كه از قرون طلايي، قرون انحطاط و حتي قرون بربريــّــت بحث مي‌كند اصلاح‌كرد. ديگر به‌هيچ‌وجه نبايد اجازه‌داد كه مثلا ً بنويسند در قرن دوم و سوم زمان ما ادبيات لاتين فقير و متوسط و توخالي بود. هم‌چنين بايد تاريخ‌نويسان را از اين‌كه مي‌نويسند ادبيات آلمان از زمان «وولفرام اشمباخ» و «والتر فون درفوكلويد» تا زمان «كلوپستك» بسيار ضعيف بوده‌است سرزنش كرد. همه‌چيز كامل است و ارزش همه‌چيز با همه‌چيز مساوي است. هر نويسنده و هر هنرمندي كه تصور مي‌كند هنري دارد، حق‌دارد مانند خداي تورات پس از هفت روز به اين نتيجه برسد كه اثرش عالي است!

            اين تسكيني است براي نويسندگان امروز و فردا. اما در اين صورت، حتي درباره‌ي تاريك‌ترين و زشت‌ترين شكل آثار هنري نيز بايد از هرگونه قضاوتي خودداري كرد و به قول «فريدريش نيچه»: «مانند درازگوش در جواب هر چيزي ”آري“ Ja گفت!»

            امروزه برضد ّ افراط‌هاي مكاتب شعري و هنري، و غرور بي‌حد ّ آن‌ها عكس‌العمل‌هايي در ايتاليا و فرانسه آغاز شده‌است. از تصنـــّــع، ابهام، حوادث مغزي و بالاخره اين معمــّـاهاي منظوم خسته شده‌اند. در ايتاليا گروه فعالي از شعرا براي واقع‌بيني در شعر كوشش مي‌كنند و مي‌خواهند اين واقع‌بيني را در همه‌ي زمينه‌ها و چشم‌اندازها جانشين هنر غرورآميز فعلي سازند. آن‌ها مي‌خواهند اين هنر غيربشري را از همه‌ي غناي هيجان‌هاي عالي بشري آكنده سازند و مانند «تولستوي» معتقدند كه وقتي هنر را به‌زور از اجتماع جداكنند، چنين هنري، نه به سوي زندگي، كه به سوي مرگ مي‌رود.

            درعين‌حال براي تعيين راه، انتقاد مؤثري از اصول علمي تجدّد و روشن‌ساختن منابع عاميانه و ابتدايي آن مشغول مطالعه هستند. اينان مي‌دانند كه اتـّـكا به«شعور باطن» گذشته از اين‌كه قادر به تصفيه‌ي شعر نيست، آن را به سوي پوچي و بي‌ربطي ِ عكس‌الهمل‌هاي غريزي سوق مي‌دهد. و ابهام حتي اگر گاهي هم زاييده‌ي عمق انديشه باشد نابخشودني است؛ زيرا در اغلب موارد فقط بهانه و حيله‌اي است براي مخفي‌داشتن نقص الهام شعري. و بالاخره آزادي نامحدود كه هنرمندان معاصر به آن افتخار مي‌كنند، نشانه‌ي بارز صعف و ناتواني است. در اين مورد بايد به «نيچه» حق‌داد. او در Gaya Scienza (=حكمت شادان) مي‌نويسد:

طبايع قوي و مسلط در زير اين يوغ (نظم و قاعده) و در نتيجه‌ي قانوني كه محترمش مي‌شمارند از لطيف‌ترين لذات بهره‌مند خواهندشد. عشقي كه اراده‌ي تواناي آنان را به حرت درمي‌آورد به ديدن اين‌كه طبيعت را رام خويش كرده‌است احساس آرامش و سبك‌باري خواهدكرد. برعكس، طبايع ضعيف كه از رعايت سبك و قاعده نفرت دارند احساس مي‌كنند كه تا اين يوغ مزاحم را بر گردن خويش دارند پست و بي‌مقدار خواهندبود و با چنين طرز تفكري فقط يك هدف دارند؛ مي‌خواهند خودشان را با «طبيعت آزاد» تطبيق‌دهند و مانند بدويان بي‌قاعده، عجيب و هوس‌باز و خارج از هرگونه نظو و ترتيبي باشند!

در قرن كلاسيك، الهامي كه فقط از خيال انساني سرچشمه گرفته‌بود – مانند مينيرو كه از سر ژوپيتر درآمد- وهمي و حتي مضحك جلوه مي‌كرد. اما اكنون هنري كه خود را كاملا ً و صددرصد «جديد» مي‌شمارد چنين وهمي را كمال تجدد و پيروزي بزرگ خويش مي‌داند. معلوم است كه گاهي تمدن‌هاي بسيار قديمي و بسيار پيچيده سير قهقرايي طي مي‌كنند و به مراحل ابتدايي باز‌مي‌گردند. «ارتگا اي. گاست» متفكر اسپانيايي كه پيش از اين نيز نظر او را درباره‌ي «غيربشري‌ساختن هنر» گفتم در پايان بررسي خود كه آن را بايد «مدحي از هنر جديد» ناميد، چنين مي‌گويد:

به من خواهندگفت كه اين هنر جديد تاكنون هيچ اثر ارزش‌داري به وجود نياورده‌است. و خود من نيز در اين مورد با ديگران هم‌عقيده‌ام. چه‌كسي مي‌داند كه اين هنر نورس در آينده چه محصولي خواهدداد؟ زيرا با حادثه‌ي جديدي روبه‌روست و مي‌خواهد از «هيچ» اثر بيافريند. اميدوارم كه در آينده بتواند كم‌تر ادعاكند و بيش‌تر كاركند.

و چنين نتيجه مي‌گيرد:

                                    هيچ شكـــّــي نيست كه اروپا وارد يك مرحله‌ي خامي و پوچي شده‌است.

اگر چنين است تصور مي‌كنم اكنون كاملا ً وقت آن رسيده‌است كه از دوران كودكي بيرون رود و با هنر جدي قرون زنده تماس بگيرد.

پــــــــــــایـــــــــــــان

منبع:     ماه‌نامه‌ي سخن، دور‌ه‌ي هفتم، شماره‌ي چهارم، تيرماه 1335، ص345.

            ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي هفتم، شماره‌ي پنجم، مردادماه 1335، ص436 .

‏«تازگي مطلق» و «آزادي بي‌حد». اين دو عبارت را بايد دو بت بزرگ هنر جديد شمرد. به اين ترتيب گويا بي‌هوده است كه روان‌شناسي ‍ـ و پيش از روان‌شناسي عقل سليم- به ما بگويد كه «تازگي» نيز مانند نبوغ شاعرانه، وديعه‌ي طبيعت است و آن را نه مي‌توان با پول خريد و نه مي‌توان با تصنــّع و تناقض‌گويي به‌دست‌آورد. شاعري كه داراي نبوغ آفريننده‌اي است، ممكن است از يك مكتب ادبي يا از شاعر ديگري كه از ته دل دوست‌دارد پيروي‌كند. اما اثري كه به وجود مي‌آورد كاملا ً تازه و بي‌سابقه باشد. كمدي الهي «دانته» بــهْ‌ترين شاهد اين مد ّعاست. «دانته» در سرود اول كتاب خود، وقتي در سرزمين خلوتي كه پس از خروج از جنگل نامسكون اشتباه در آن قدم گذاشته‌است، شبح «ويرژيل» شاعر بزرگ در برابرش ظاهر مي‌شود، از او ياري مي‌طلبد و چنين مي‌گويد:

تو كه مايه‌ي افتخار و نور درخشان شعري، مرا ياري كن. به نام مطالعات طولاني كه در آثار تو كرده‌ام و به نام عشق بزرگي كه پيوسته به آن داشته‌ام از تو مي‌خواهم. تو استاد من و شاعر مورد پرستش مني؛ تو يگانه شاعري هستي كه من در مكتب او سبك برجسته‌اي را كه مايه‌ي شهرت من است فراگرفته‌ام.

            فكركنيد آقايان! كه در ميان شعراي معاصر، حتي در ميان بي‌استعدادترين آن‌ها، يك نفر حاضر است كه بگويد هنر خود را در مكتب هنرمند ديگري فراگرفته‌است؟ و با وجود اين اگر بخواهيم سبكي را مثال بياوريم كه با سبك «ويرژيل» فرق داشته‌باشد، همان سبك «دانته» است. او در غالب تصورات شاعرانه و اغلب حوادث شعر خويش، و حتي اغلب در عباراتي كه مي‌نويسد، مستقيما ً قدم بر جاي پاي ويرژيل مي‌گذارد اما آهنگ عميق و لحن كمدي الهي فقط مخصوص «دانته» است و اين نكته با وضوح عجيبي به چشم مي‌خورد؛ زيرا سبك عبارت از تإثيري است كه نيروي روحي و ذوق شاعر در انتخاب كلمات و جاي‌دادن آن‌ها در ابيات شعر دارد. و هرقدر نبوغ شاعر بيش‌تر باشد اين تإثير عميق‌تر است و در نتيجه، سبك شاعر مشخص‌تر مي‌شود.

            وقتي كه انسان از نبوغ بي‌بهره باشد اما بخواهد به هر قيمت كه باشد اثري تازه و بي‌سابقه به‌وجودآرد، به‌ناچار به سراغ مطالب ضدّونقيض و نامربوط مي‌رود و همه‌ي ارزش‌ها را انكار مي‌كند. به سراغ تازگي‌ها و عجايبي در سبك مي‌رود كه بر آنچه ديروز و پريروز تازه بود بچربد؛ چون كه همه‌چيز دست‌خوش ِ تغيير و تحوّل است و چون كه پيوسته تغيير دليل پيشرفت است. پس واي به حال نويسنده يا اديب بدبختي كه از مد روز پي‌روي نكند! امروزه «مُ‍‍ــــد» حتي بر ادبيات نيز حكومت مي‌كند. «جياكومو لئوپاردي» در يكي از ديالوگ‌هاي خود «مُـــد» را خواهر مرگ مي‌نامد. در اثر لئوپاردي «مُــد» به مرگ چنين مي‌گويد:

تو و من – هردو- شاعد شكست و تغيير همه‌جيز در اين دنياي فاني هستيم؛ هرچند كه تو از يك در مي‌آيي و من از در ديگر!

            شكي نيست كه مد شعر از هشتادسال پيش به اين‌طرف تندروي زيادي كرده‌است. روشي كه مثلا ً «آلفرد دووينيي» يا «رنان» در فرانسه و «مانزوني» و «كاردوچي»  در ايتاليا براي نوشتن داشتند، در ظرف مدت بسيار كمي به وضع آشفته‌ي معاصر تبديل شده‌است. و اين تغيير چنان عميق است كه نويسندگان بالا به‌هيچ‌وجه قادر به شناختن اين نوشته‌ها نخواهندبود. باوجوداين،‌ هنوز برنامه‌ي انقلابي كاملا ً اجرا نشده‌است. پس از اشعار آزاد، پس از تركيب آزاد كلمات، و پس از ستودن قدرت كلمات آزاد به همراهي پي‌روان فوتوريسم، اكنون نوبت آن است كه زيبايي هريك از «حروف صدادار» را كشف‌كنند و نشان‌دهند و به اين ترتيب برنامه‌اي را كه در سال 1872 «آرتور رمبو» در شعر معروف خود اعلام داشته‌است اجراكنند:

                                    سياه، E  سفيد،I   سرخ،O   آبي،A  حروف صدادار

                                    روزي از تكوين پنهاني شما خبر خواهم‌داد.

ادامه دارد...

منبع: ماه‌نامه‌ي سخن، دوره‌ي هفتم، شماره‌ي چهارم، تیر 1335، ص۳۴۴-۳۴۱.

هيچ‌يك از از ما در صدد انكار عقايد آنان نيستيم. من فكر مي‌كنم كه هنر بايد جديد باشد؛ بايد تازه باشد و هنر –مانند هر چيز ديگري در اين دنيا- تابع قانون تغيير و تحول است. اما آيا اين تغيير پيوسته پيشرفتي شمرده مي‌شود؟ و به فرض اين‌كه پيوسته جنبه‌ي پيشرفت داشته‌باشد، آيا راه تكامل آن قطع رابطه با همه‌ي رسوم و قواعدي است كه نتيجه‌ي تجارب گذشتگان است؟ و آن كدام انقلاب هنري است كه عبارت از جهشي به خارج از اجتماع و حتي خارج از بشريت باشد؟ پاسخ اين سؤال بي‌اختيار جنبه‌ي شوخي پيدا مي‌كند و شعر معروفي از «آلفردو موسه» به خاطرم مي‌آيد:

                                                بريدوازن گفت: ناچار هركسي پدري دارد.

و مصرع ديگري كه به صورت ضرب‌المثل درآمده‌است:

                                                حتي كلم‌كاشتن هم تقليد از ديگري است.

هنرمند زبان و فرهنگ و فن و همه‌ي وسايل بيان را كه به آن‌ها احتياج دارد تا به خيال و آرزوي خود صورت و قالبي ببخشد، از محيط و اجتماع مي‌گيرد. آيا شايسته و ممكن است كه او به اجتماعي كه همه‌ي اين چيزها را در اختيارش گذاشته‌است چنين جواب‌دهد: «من هيچ به تو بدهكار نيستم» و به مردم بگويد:‌«هرچيزي كه جنبه‌ي انساني دارد براي من بيگانه است و من هيچ حرفي با شما ندارم»؟ اگر هنر او مربوط به مردم نيست پس مربوط به چيست؟ زيرا همين مردم حقيري كه در ميان چهارديواري بشريت زنداني هستند وقتي ديدند هنرمندي كه از آثارش نمي‌توان چيزي فهميد آنان را طرد و تحقير مي‌كند، شكي نيست كه از چنين نويسنده‌اي دور مي‌شوند و نسبت به او احساس نفرت مي‌كنند. درباره‌ي اشعار عجيب «نو» و «نوتر» فرانسه سال پيش يك منتقد فرانسوي به نام «روژه كلرسي» R. Clerci‌ مقاله‌اي تحت‌عنوان «نامه‌ي سرگشاده به شاعران ايتاليايي» نوشت. در اين نامه‌ي سرگشاده اعتراف كرده‌بود كه در فرانسه شعر دچار بحران است. و سخن را چنين ادامه داده‌بود:‌

احتياج به شعر رفته‌رفته كم‌تر مي‌شود و تنزّل مي‌كند. مجله‌هاي ما، حتي مجله‌هاي بسيار مهم، يكي‌پس‌ازديگري در نتيجه‌ي نداشتن مشترك از ميان مي‌روند. ناشران وقتي كه با شعراي تازه‌كار و ناشناسي روبه‌رو مي‌شوند، به‌هيچ‌وجه حاضر نيستند كه نامي از شعر بشنوند ـ حتي اگر اشعاري كه به آن‌ها عرضه مي‌شود داراي ارزش نيز باشد ـ و همه‌ي اين‌ها علايم روشني است از بي‌مهري مردم به اشعار معاصر... البته اين نكته را فراموش نكرده‌ام كه مردم اين عصر بيش‌تر به فكر مسائل مادي هستند و كاري به معنويات ندارند، اما اين حقيقت را نيز نبايد از نظر دور داشت كه مردم فاضل و باذوق، هنوز هم شعر مي‌خوانند اما چون از آثار شعراي زنده چيزي نمي‌فهمند و لذت نمي‌برند و آنچه را كه مي‌خواهند در آن اشعار نمي‌يابند، ناچار آن را كنار مي‌گذارند و به سراغ آثار گذشتگان مي‌روند.

همين قضاوت را در مورد نقاشي، پيكره‌سازي و موسيقي پيشرو نيز مي‌توان تكرار كرد. من خوب مي‌دانم كه در اين ميان عده‌اي علاقه دارند و منافعشان ايجاب مي‌كند كه از هنر نو دفاع‌كنند؛ اما اين دفاع از نظر زيباشناسي نيست، بل‌كه جنبه‌ي تبليغي و تجارتي دارد. اكثريت مردم كه براي دوست‌داشتن اثري بايد آن را بفهمند از آن متنفرند يا با آن آشنا نيستند.

            من مي‌دانم كه در ميان اين هنرمندان عده‌ي زيادي هستند كه مي‌گويند تعمدي در ترجيح ابهام و ظلمت ندارند و برعكس مايل‌اند كه مردم آثارشان را درك‌كنند و بستايند، بل‌كه تنها به خاطر اين كه از هنر ساده و تقليدي نفرت دارند ناچار به جست‌وجوي چيزي برمي‌خيزند كه تازه‌تر، غريب‌تر و پيچيده‌تر است و از واقعيت عادي و محسوس به‌دور است. با وجود اين نتيجه‌اي كه از اين تلاش خويش مي‌گيرند پيوسته يكسان است: اثري ساختگي، مبهم و مـُـغلق. بدبختانه اين هنرمندان از اين حقيقتي كه به وسيله‌ي يكي از علماي روان‌شناسي گفته شده‌است بي‌خبرند يا از آن بيزارند:

كسي كه اطلاعات عميقي دارد مي‌كوشد كه منظور خود را روشن‌تر بيان‌كند اما آن‌كه اطلاعاتش سطحي است اصرار دارد كه مبهم‌تر و تاريك‌تر سخن بگويد زيرا مي‌داند كه مردم اغلب وقتي با چيز مبهمي روبه‌رو شوند آن را عميق تصور مي‌كنند.

واقعا ً شنيدني است. رومانتيسيسم با زنده‌كردن اقسانه‌ها و عرف و عادات هر ملتي خواست هنر را به مردم نزديك سازد و اكنون اين فرزندان نسل هنري اخير خانواده‌ي بزرگ رمانتيك هرگونه رابطه‌اي را با مردم انكار مي‌كنند و به‌نوعي ادراك شعري تيره و مبهم «فوق‌اشرافي» برمي‌گردند. آنچه آقاي «كلرسي» درباره‌ي وضع فجيع شعر فرانسه مي‌گفت درباره‌ي شعر ايتاليا نيز گفتني است. يكي از معروف‌ترين نويسندگان ما «جيوواني پاپيني» كه پيوسته در رأس هنرمندان «نوپرداز» و «نوپرداز» قرارداشت، ده سال پيش با لحن غمناكي چنين اعتراف مي‌كرد: «امروزه اولين‌بار است كه ايتاليا شاعري ندارد و يا از وجود شعراي خود بي‌خبر است!» و اكنون نيز اين نويسنده هيچ چاره‌اي ندارد جز اين‌كه همان گفته‌ي خويش را تكراركند. بي‌شك در كشور من هم مانند كشورهاي ديگر شاعر يا «شعرسازاني» هستند كه مطبوعات اغلب سروصداي زيادي درباره‌ي آن‌ها راه مي‌اندازند اما خوانندگان كه حسن‌نيت دارند يعني شعر را براي شعر مي‌خواهند نمي‌توانند از اشعار آنان چيزي بفهمند و ترجيح مي‌دهند كه آنان را به شاعري نشناسند. انقلاب بزرگ شعري كه از آخرين سال‌هاي قرن نوزدهم شروع شده‌است تا كنون در زميني به كشت و زرع پرداخته‌است كه از آن به‌جز محصول بي‌ارزش و خراب چيزي به‌دست‌نيامده.

            در سال 1896 «گوستاو كان» G. Kahn   شاعر سمبوليست كه براي نخستين‌بار «شعر آزاد» را وارد زبان فرانسه كرده‌بود ضمن يك سخنراني اعلام‌داشت كه طرف‌داران جرياني كه خود سخن‌گوي آن است، در قلم‌رو ِ هنر پيوسته از دو منظور دفاع مي‌كنند: آزادي و پيشرفت دائم. و به سخن خود افزود:

ما پيوسته مي‌كوشيم براي بيان هيجان‌هاي تازه‌تر اوزان تازه‌تري پيداكنيم... مصالح شعرمان را از خيال مي‌گيريم و تمثيلات و استعارات ما مرحله‌ي شكفتگي منطقي و قطعي رمانتيسيسم است.

چند سال بعد در سال 1910 يك منتقد و شاعر ايتاليايي به نام «انريكو تووز» E.Thovez  كتابي با عنوان عجيب شاعر، گلـّـه و ني‌لبك چاپ‌كرد. او در اين كتاب اسلوب قديم، عرف و عادات و ابيات متساوي و اشعار منظم و به طور كلي شعرهاي «كاردوچي» و «دانونزيو» را مورد حمله قرار داده‌بود و از اين‌كه چنين اشعاري با لحن يكنواخت اشرافي‌شان تا كنون باقي‌مانده‌اند متأسف بود و فرياد برداشته‌بود و مي‌گفت:

به اين عرف و عادتي كه چيزي به‌جز بندگي نيست خاتمه دهيم. آزادي، آزادي و تحول! همه‌چيز پيش مي‌رود و همه‌چيز تغيير مي‌كند و براي پيشرفت شعر بايد همه‌چيز آن را عوض‌كنيم؛ اندازه، اوزان، تمثيلات و استعارات و حتي زبان آن نيز بايد عوض‌شود.

و او نيز عملا ً به اين‌جا مي‌رسيد كه بگويد:

نظم قديم ديگر به‌جز سرگرمي با فن نوشتن كاري ندارد. هر نسل بشري به قدري با نسل‌هاي پيش [از] خود فرق‌دارد كه مي‌تواند به طرز تازه‌تري شروع به زندگي كند. هر شاعري كه به دنيا مي‌آيد چون خدايي است كه بيدار مي‌شود. او نه‌تنها ابزار كار خود يعني زبان و ادراك شاعرانه و سبك نگارش و سرودن شعر را شخصا ً ابداع مي‌كند. بل‌كه اجزاي اثر آينده‌ي خويش را نيز از روح خود بيرون مي‌كشد، نه استادي دارد و نه پيشوايي، از هيچ نژادي و هيچ زباني و هيچ كشوري نيست. هيچ نظم و قاعده‌اي نبايد سد ّ راه او شود و هيچ تعليم و دستوري نبايد به او كمك‌كند.

پيش از اين شاعران و حتي شاعران بزرگ، مانند «اوگو فوسكولو» Ugo Foscolo  شاعر ايتاليايي مي‌گفتند:

هنر بسيار مشكل است و انسان براي پرداختن به آن بايد با تمرين بسيار خود را آماده سازد.

و يا مانند «آندره شنيه» شاعر فرانسوي چنين مي‌گفتند:

                                    در بيش‌تر موارد، من گنج هنرمندان پيشين را به يغما مي‌برم

                                    و بيش‌تر از آن آثار ايشان

                                    مرا با شعله‌هاي خود مي‌سوزانند و من در آن حال اثري مي‌آفرينم.

            و اما نوپردازان بي‌بندوبار درباره‌ي تازگي چنين مي‌گويند:

تازگي يعني چه؟ پس شما نمي‌خواهيد بدانيد كه بي‌خبري براي هنر نيرويي شمرده مي‌شود و ممكن نيست كه هنرمندي به سوي گذشته توجه‌كند و تسليم تقليد نشود؟ بايد از همه‌چيز بي‌خبر بود يا همه‌چيز را فراموش كرد تا بتوان اثري كاملا ً تازه به وجودآورد.

 اینها نصایحی است که در عمل کردن به بعضیش باید درنگ کرد!

اگر شاعر باشی جهد کن تا سخن تو سهل و مـُـمتنع باشد و بپرهیز از سخن غامض و چیزی که تو دانی و دیگری نداند، که به شرح حاجت افتد، مگوی، که این شعر از بهر مردمان گویند نه از بهر خویش... و استعارت بر ممکنات گوی. و اگر غزل و ترانه گویی سهل و لطیف و تر گوی و به قوافی معروف گوی. تازی‌های سرد و غریب مگوی. بر حسب حال عاشقانه و سخن‌های لطیف گوی و امثال‌های خوش به کار دار چنان که خاص و عام را خوش‌آید... و در مدح قوی و دلیر و بلندهمـّـت باش و سزای هرکسی بدان و مدحی که گویی در خور ممدوح گوی و آن کسی را که هرگز کارد بر میان نبسته‌باشد مگوی که شمشیر تو شیر افکنده و به نیزه کوه بیستون برداری و به تیرْ موی بشکافی و آن که هرگز بر خری ننشسته‌باشد اسب او را به دلدل و براق و رخش و شبدیز ماننده مکن... و حقیرهمـّـت مباش و در قصیده خود را خادم مخوان الّا در مدحی که ممدوح بدان ارزد. و هـَـجاگفتن عادت مکن که همیشه سبوی از آب درست نیاید.

برای ورود به حیطۀ شعر محمود شجاعی به این گفته تی.اس.الیوت استناد می‌کنم: «نوع خاصی از شعر، شعر بزرگ می‌تواند قبل از آنکه به طور کامل فهمیده شود ارتباط برقرار کند.» من در اینجا با تکه دوم این گفته شاعر و منتقد بزرگ انگلیسی کار دارم: ارتباط برقرار کردن در مقابل فهمیدن. آیا اساساً باید از شعر یا هر اثر هنری‌ای توقع فهم توقع قهمیدن داشت؟ اما ارتباط برقرار کردن مورد نظر الیوت از چه گونه‌ای است؟ ورق‌زدن‌های پیاپی دفتر شعر، جاذبه‌ای که در پس آنها و در کلیت کلمات وجود دارد و نه در تک‌تک آنها و تو را به خود می‌کشاند. هر بار حس می‌کنی چیز ناگفته‌ای در آنها مانده که به سراغشان می‌روی اما باز چیزی «گفته» نمی‌شود و دوباره در فرصتی دیگر در زمانی دیگر به حوالت قلبی یا وقتی چیزی ناگفته و ناگفته‌تر… و همین جور تداعی‌ها و تداعی‌ها و تداعی‌ها… این‌گونه است که با شعر محود شجاعی ارتباط برقرار می‌کنیم. در کلیت دفتر شعرش...

این نوشته را برای خانم مریم رضایی نوشتم که ابهامات شعر "نوسان سکوت" در روند ترجمه تا حد امکان برطرف شود:

درباره ی اون شعر نمیدونم چی بگم. از چه نظر متوجه نشدید؟ به لحاظ زبانی این شعر جنبه های آشنایی زدایانه و ترکیبهای غریب دارد. مثل اسمش که "نوسان سکوت" است. بند به بند مینویسم و تشریح میکنم که شاید تا حدی رفع ابهام بشه:


وصل به یک طناب نامرئی،
در نوسان سینوسی یک تردید.
گویا همین است معنای آنچه ما می کشیم.

×"آنچه ما میکشیم" در واقع اشاره به ترکیب زبانی است که گاهی به کار میبریم که مثلا: "ببین از دست تو چی میکشم من!" نوسان سینوسی هم نوعی نوسان است مثل نوسان پاندول که نمودار نسبت شتاب و مسافتش به اصطلاح ریاضی سینوسی است. یعنی از -1 تا 0 و از 0 تا 1 را پوشش می دهد. این نمودار چیزی شبیه کوهان شتر است: یک نیمدایره و از دو انتهای آن دو نیمدایره ی دیگر در جهت عکس. کاش در کامنتها امکان کشیدنش بود که برایت میکشیدم. این نمودار مثل یک سری کوه و دره است. یک نقطه ی اوج دارد و یک قعر دارد که مثل ته دره است.

از این دو کفه هرگز بوی برابری برنخاست،
مبادا انگشتداوری کنی ترازو را!
مباد از تراز بیفتی!

×دوکفه ی ترازو منظور است. انگشتداوری ترکیبی است برساخته از اصطلاح علم اخلاق: "ارزشداوری". انگشتداوری یعنی مطابق میل خود در تعادل ترازو با انگشت دخالت کردن و کفه ای را به سود ارزشداوری پیشینی خود به اراده سنگین کردن. از تراز افتادن هم به معنی از تعادل خارج شدن خود فرد است.


وجدان معلق فراموشی،
در سطح شبانه های بی ساحل.
چرخ از تو گل سیاه برمی دارد.

×"وجدان معلق فراموشی" هم اگر بخواهم توضیحش بدهم -که البته معنای کلی و مطلق آن را به طور جامع دربرنمیگیرد- وضعیت معلق و برزخی وجدان است در حالت فراموشی. این توضیح به منظور من نزدیکتر از معانی دیگری است که به ذهنم میرسد. "در سطح" هم اشاره به مرتبت و level دارد و هم به روی سطحی قرار داشتن اشاره دارد. توامان هر دو معنا. شبانه ها به معنی آوازها یا قرارومدارهای شبانه است. بی ساحل اشاره به پایان ناپذیری شبانه هاست با یک مجاز یا استعاره ی ضمنی از کشتی که به لنگرگاه نمیرسد.
چرخ هم اشاره به چرخ گردون است که دوار است و میگردد و هم چرخ کوزه گری. گل هم اشاره به گل کوزه گری است و هم اشاره به خلقت انسان از خاک و تبدیل نهایی جسم آدمی دوباره به خاک سیاه. سیاهی به تباهی و پلیدی دلالت میکند.

حرف می بارد از ابرهای وسوسه،
بی تغییر.
حالا تو شب شدی
و تو روزی.
حالا تو شب شدی
و تو روزی.
من شب، تو روز، تا سر ساکت به سنگ.
تا سر سنگ
بر تو ساکت بنشیند.


×"از ابرهای وسوسه"، تشبیه وسوسه یا وضعیت انسان در هنگام وسوسه است به ابر چون میگذرد و با هر بادی به سادگی این سو و آن سو میرود و هر لحظه جایی است. این وضعیت بی ثبات وسوسه و ابر وصل میشود به رفت و آمد شب و روز که باز ترسیم مجسم نوسان سینوسی و تکرار است و ناپایداری و انسانی که جاودانه نیست و چرخ ازش گل سیاه برمیدارد. وقتی شاعر میگوید: "تو شب شدى و تو روزی" اینجا شب و روز، نور و ظلمت، خیر و شر را عینا به انسان نسبت میدهد. یعنی اینطور نیست که فرد را ظلمت یا نور در میان بگیرد، بلکه نفس انسان عینا و تماما به شب و عینا و تماما به روز بدل میشود. خود شب میشود. خود روز میشود.
در سوره ی هود در قرآن مجید، بخشی از داستان نوح نبی نقل شده که به این قضیه مربوط است. آنجا در ابتدای رسالتش نوح با خداوند عهدی میبندد و خداوند پس از آنکه خبر توفان بزرگ را پیشاپیش به او میدهد به او قول میدهد که خانواده اش را نجات دهد. "اهل"ش را نجات دهد. این داستان را خداوند بسیار زیبا در این سوره تعریف کرده است. وقتت را میگیرم و کمی مفصلتر درباره اش مینویسم تا هم این ماجرا نقل شود و هم حکمت "حالا تو شب شدی و تو روزی" روشن شود.

توفان برپا میشود. از خانواده ی نوح یکی، پسرش کنعان سوار کشتی نمیشود. نوح به عجز و لابه جگرگوشه اش را به سوار شدن دعوت میکند. پسر میگوید نه، آب که بالا بیاید من روی بلندی میروم. نوح میگوید این توفان شوخی بردار نیست. همه ی بلندیها را به زیر میکشد. پسر میگوید من بالای کوه میروم. توفان شدت میگیرد و نوح پسر را گم میکند. رو میکند به خداوند میگوید:
ان ابنی من اهلی، و ان وعدک الحق، و انت احکم الحاکمین.
این آیه را نمونه ی ادب سلوک میدانند. ما وقت دعا چه به خواهش و چه به استیصال به خداوند امر میکنیم اما نوح به خدا امر نمیکند. میگوید: "پسرم از خانواده ی من است. (تلویحا میگوید تو که گفته بودی خانواده ام را نجات میدهی این هم از خانواده ام است) و وعده ی تو درست است و تو حکمگزارترین حکمگزارانی.
خداوند پاسخی میدهد که روشنگر این بحث است. میگوید: "او از خانواده ی تو نیست." و میگوید: انه عمل غیرصالح=او "عمل" غیرصالح است. نمیگوید او عامل به اعمال غیرصالح است. میگوید او خودش عمل غیرصالح است. یعنی آنقدر در عمل غیرصالح ممارست کرده که خودش به ذات شر بدل شده است.
شب بودن و روز بودن ذات بشر هم یک چنین اشاره ای است.
×"تا سر ساکت به سنگ" یک نیم جمله است با چند معنا اما چون در ترجمه باید یک معنا را مبنا قرار داد میتوانم بگویم تقریبا با این معنی است: "تا وقتی که سرت را ساکت و بی صدا روی سنگ بگذاری". و "سر سنگ هم ساکت بر تو بنشیند."
این بود انشای من! حالا نمیدانم تا چه حد قابل ترجمه میدانیش. مسئله ی دیگری بود در خدمتم. یاحق.

الغریق...
 

تنها آن گاه به عشق تو گردن توان نهاد
که از دیدارت بی امید مانده باشی.
نگاهم نکن
که بوی خون شفاعت از الماس است.
غواص خون
محیط بر دو قایق الماس.
پاروزنان مژگان نیش،
نیزه داران دو سوی بحرالمیت.
الغریق یتشبّثُ بکُلّ حشیش.

مینا اورنگ در کامنت های دو پست قبل تحلیلی روی شعر "الغریق" نوشت که حیفم آمد به عنوان یکی از پست ها در متن وبلاگ نگذارم. تیزهوشی کم نظیری در این تحلیل است:

"نیزه داران دو سوی بحرالمیت" این زیبا بود و آن ضرب المثل عربی.
می دانی زبانت سنگین و دشوار است در این شعر و دو سه شعر قبلی.
آنقدر دشوار که به تصنع می رسد و از سروده خارج می شود و به ساخته می رسد. هرچند دو قایق الماس هم خوب بود. قصه ی عشق و دوری بود انگار. عشقی که در دوری و بی امیدی تسلیمش می شوی. به قول تو گردن توان نهاد. عشقی که از سر ناچاریه. من از دو سطر آخر خیلی خوشم اومد. مجنونی که به مژگان یارش چنگ می زنه تا تو چشماش غرق نشه و بعد آن ضرب المثل عربی. و بعد تبدیل عاشق و معشوق به دو قطب پاکی و پلیدی، غواص خون و قایق الماس که البته با اینکه در دو قطب قرار دارند اما صفت مشترک بین آنها استحکام و نیرومندیشان است:نیرومندی خون و الماس. و بعد اتفاق جالبتر اینکه این دو قطب سرنوشت مشترکی دارند: در بحرالمیت که سوگواری عشق است، مطمئن از خود شنا می کنند که یکی قایق دارد و آن یکی غواص است. شاید اصلا آن خون، خون دزدان دریاییست! و آن شخصیت سوم یعنی غریق که کشته آن قایق الماس است یا همان دزد دریایی اما همچنان به نیزه های دو سوی چشم چنگ می اندازد: همان دردم از یار است و درمان نیز هم...
اینجا عاشق دوشخصیتی است، هم غواص است و هم غریق، هم نگهبان(محیط بودن بر دو قایق الماس) است و هم دزد که این زیباست. به نحوی عاشق علیه خودش اقدام می کند. و معشوق هم دو شخصیتیست که هم با تلالو خود به دام می اندازد و بعد به یکباره غرق می کند و هم نیزه هایی که نیش هم هستند(همان دوگانگی) برای غریق در مسیر قرار می دهد و همه اینها در یک نگاه معشوق و مسخ عاشق اتفاق می افتد. و آن سطر "که بوی خون شفاعت از الماس است" با اینکه با کلمه شفاعت بار مذهبی پیدا کرده و ریشه های مذهبی سنتی شاعر را می رساند و راستش برای من استفاده از آن در شعر ناخوشایند است، اما دلبستگی عمیق عاشق به معشوق را نشان می دهد: خون عاشق که برای دادن کفاره ی شکوه و درخشندگی معشوق ریخته می شود و بوی آن که تمام محیط چشم معشوق را به مامن مقدس و رازآمیزی تبدیل می کند. برای همین می گوید نگاهم نکن زیرا با هرنگاه معشوق تمام این تراژدی از نو زنده می شود و برای همین می گوید بی امیدی از دیدارت به گردن نهادن به عشق تو منجر می شود. زیرا این دوری و بی دیداری عاشق را از مسخ شدن و دوگانگی نقشش آزاد می کند و حالا او در این دوری می تواند همان غریق باشد که با مویی به معشوق وصل است و دیگر نه آن کسی که علیه خودش اقدام می کند و نگهبان معشوق و مراقب اوست. و این دو پهلویی "که از دیدارت بی امید مانده باشی" سرنوشت مشترک عاشق و معشوق و نابوده یی من و تو را می رساند. در این عشق همه تو و همه مخاطب هستند. همه ی عشق دیالوگ یکی با دیگری ست و منی یا مونولوگی درکار نیست.

منبع: مجله ی تماشا، سال هفتم، شماره ی ۳۵۱، شنبه ۲۲ بهمن ۱۳۵۶، صص ۱۱۰-۱۰۸

مقدمه از: منوچهر آتشی

گفت و گو: علی اصغر محتاج 

این مقاله، جستاری است در لایه‌های گوناگون نخستین قطعه از اثر منثور جبران خلیل جبران به نام «دیوانه». در این نوشتار سعی شده است ـ حتّی الامکان ـ به معلومات خارج متن و آنچه از خارج می‌توان بر نمادهای این متن حمل کرد تکیه نشود. مبنای این نحوۀ تحلیل مبنا قرار دادن هر عبارت از اثر برای تفسیر و تأویل مابقی آن است. با توجه به معانی بلند این اثر ادبی و وجود لایه‌های گوناگون معنایی و تمثیلی در آن، امید است حداقل حقّ مطلب در آن ادا شده باشد. لازم می‌دانم یادآوری کنم که این تحلیل بر مبنای ترجمۀ آقای نجف دریابندری صورت گرفته است.

اثر انگشت

نُه توی جای انگشتت

گُم گاه گردنم می کوبد.

از ردّ انگشت

هزار معما می سازی

برای گنج آن سرزمین ناشناخته

که جغرافیای چشم مرا

به تاریخ سایه های تو می بخشد.

هر کجا که گام می زنی،

باغ می شود

و زیر ساقه ی هر بازوت

انگور نورسیده ی اشکی ست

شبنم سایبان سحرگاه.

راه گم کرده سر می گردانم

اثری از انگشت

چرخی  از سر

روی شیشه که نبوده است ردّپایی

از انگشتت.

بحثهایی هست که ظاهرا فقط هم در فضای بلاگ معنی ندارد. در واقع خارج از فضای مجازی معمولا ما با کسی و بر سر مسائلی بحث میکنیم که پیشاپیش زمینه های مشترکی وجود دارد. با وجود این، گاهی در میان دوستان و آشنایان هم در محیط کار مثلا در مقدمات مقوله ی شعر و اینکه چه چیز شعر است و چه چیز نیست و چه شعری خوب است و چه شعری خوب نیست، پیش می آید گفتگویی که در آن هیچ توافق نظر اولیه ای وجود ندارد و از موضعی که خارج از تعصب است برخی نکات را به عنوان قاعده میگویم و طبیعی است که طرفین اصراری به پذیرفتن حرف هم ندارند. این به نظر من بهترین شکل مباحثه است. بحثهای حول این شعر را که در بخش نظرات پیش آمد میخواهم بیاورم داخل متن تا چیزهای دیگری را هم بدان اضافه کنم. دوست عزیزم غلامرضا صراف اظهار لطفی کردند و بلاگر صحرا درباره ی این شعر و نظر غلامرضا صراف نوشتند:

خیلی دوست دارم معنای این دو خط رابدونم پیرمرد!

نُه توی جای انگشتت

گُم گاه گردنم می کوبد.

نکنه جاهای جدیدی در بدن کشف کردی که ما خبر نداریم!

...

از ردّ انگشت

هزار معما می سازی

برای گنج آن سرزمین ناشناخته

که جغرافیای چشم مرا

به تاریخ سایه های تو می بخشد.

تصویر اثرانگشت با هزار معمایش و گنج پنهان در آن خیلی قشنگه ...

در ضمن به این جناب صراف منتقد بگو به جای نوشابه باز کردن، کمی شعرهات را نقد کنه شاید اینطوری ملت از سبکت سردربیارن و سوادشون بره بالا!

و جواب من مختصر این است:

سلام صحرای عزیز. گمگاه خودش معلوم است که جای خاصی نیست. یک جایی هست اما مثل نبضی میماند که گمش میکنی. اینکه از حرف اضافه "بر" "در" یا... استفاده نکردم برای این است که معنا چند وجهی است و کلام هم لاجرم میباید چندوجهی شود. مثل کلمه ی "گُرَفت" در شعر قبلی.

غلامرضا صراف هم مثل همه ی ما سرش خیلی شلوغ است و درگیر چند ترجمه ی دست اول ناب است. بیش از هرکسی من خودم مشتاق نقد رضا هستم.

ضمنا "گم" علاوه بر معنا و لفظ یک فضای مازاد صوتی دارد مانند صدای طبل. نمونه ی این را در کارهای شاملو هم میتوان دید:

من درد بوده ام همه

من درد بوده ام

گفتی پوستواره ای

استوار به دردی

چونان طبل خالی و فریادگر

درون مرا که خراشید

تام

تام

از درد بینبارد؟

"تام" از طرفی تا+م است و "م" مفعولی است. یعنی "...تام از درد بینبارد" ="...تا مرا از درد بینبارد" و از طرف دیگر ترکیب بدیع "تام" و تکرار آن آشکارا صدای طبل است. از این که بگذریم براهنی و حقوقی نمونه های انتزاعیتری هم دارند. مثل آن شعر حقوقی که ترجیع اش عبارت بی معنا و صرفا لفظآوای "فسارفستننانافسارفستن تن" است. یا براهنی وقتی که میگوید: "دفدفددفددف/ دفدفدف تنور تنم را بدف" من از این دست تجربه قبلا هم کرده ام. این تجربه های شعری مبتنی است بر استخراج قابلیتهای مغفول مانده ی کلمه. حالا "گمگاه" میتواند محل کوبیدن نبض باشد که مثالش به نظرم رسید. از طرف دیگر من دنبال این بودم که گویی سطح مقطع گردن شبیه اثر انگشت میشود. این تصویر خشن البته به مذاق بسیاری چه بسا خوش نیاید اما در واقع تاثیری است از "...که تو نگاه گلوگاه پنهانی منی" از براهنی. کوبیدن حالا جز نبض، کوبیدن تبر هم هست بر گردن یا بر تنه ی درختی که سطح مقطع آن اثر انگشت مخاطب شعر است. این که موفق است یا نه مسئله ای است و این که این شیوه را مذاقا و از روی سلیقه نپسندیم چیز دیگر. البته این صوت پنداری واژه در شعر کهن هم نمونه دارد. مولانا در موارد مختلف از جمله جایی از لفظ "ترلللا ترلللا" در شعر استفاده کرده است. یک شاعر متاخرتر مریوط به دوره صفویه و همعصر صائب و بیدل هم -که نامش یادم نیست و معروف هم نیست اما به نوعی میتوان سلف براهنی اش دانست- این کار را بجد کرده است. فعلا.

در کنار این بحث بگذارید آهنگ صامت "گ" را که آهنگ درونی قرار است بدهد به این شعر. نمیگویم شعر خوبی از آب درآمده یا نه، چه بسا این شعر از پس آنچه من میخواستم برنیامده باشد اما اساس مطلب یعنی دستور زبان این شعر این است. برهمین اساس میتوان گفت موفق بوده ام یا نه. علاوه بر این کارکرد صوتی کلمات در آیات قرآن به وفور دیده میشود. فی المثل آنجا که از عذاب قوم عاد و ثمود سخن به میان می آید و پروردگار میفرماید: "فدمدم علیهم ربهم بذنبهم فسوّیها" و یا کارکرد سجع در فضاسازی و اعجاز قرآن خارج از شماره مثال دارد:

-          کلّا اذا دُکّت الارض دکّأ دکّأ

-          کلّا لینبذنّ فی الحطمة

-          اذا الشّمس کوّرت و اذا النّجوم کدرت

-          و... الخ.

حالا چیزهایی بر این اضافه میکنم. چند گذار داریم در فهم شعر برای مخاطب عام. من اینجا این گذار را برای درک بهتر معنی طبقه بندی میکنم و تقدم وتاخر از باب ارزشداوری نیست. این دسته بندی هم نتیجه ی برخوردهایی است که من دیده ام مخاطبان عام با شعر میکنند و نه جز این. پس اساس تجربی دارد و ابطال پذیر هم هست. گروه اول. برخی هستند که میگویند بهترین نوع شعر را قدما گفته اند و بعد از آن ما هرچه در پیروی از قدما گفتیم قابل توجه و ذی قیمت است و جز این بی مقدار و یاوه. اتفاقا از دوستان نزدیکم کسی هست که اینطور فکر میکند. اینجا آنجایی است که اتفاقا به نظر من تکلیف ما با مخاطبمان معلوم است. مخاطب مثل مشتری می آید دم در آن مغازه ای که جنسش جور باشد. پس وقتی دید مصراعها نابرابرند درمی یابد که این متاع، آن نیست که باب دندان او باشد. وقتی بنا شد که این دسته از مخاطبان شعر، به سوی درک شعر نو یا مدرن روی بیاورند، برای آنها این نکته از قداست می افتد که قالب متساوی ابیات در چارچوب عروض، ضیق خناق بوده است. تا جایی که مولانا می آورد:

...رستم از این بیت و غزل، ای شه و سلطان ازل

مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا

مرد سخن را چه خبر، از خمشی همچو شکر

خشک چه داند چه بود، ترلللا ترلللا؟!...

گروه دوم. حال عدم تساوی مصراعها به هم می ریزد اما برخی از تعصبات مخاطبان گروه اول دست نخورده باقی می ماند. یعنی وزن عروضی بر جای است و تساوی طولی مصراعها از جای شده است. (این را بگویم که گاه همان محافظه کاران طرفدار سفت و سخت شعر کلاسیک به فریدون مشیری یا اخوان یا سهراب سپهری یا حتی بعضی شعرهای موزون شاملو روی خوش نشان می دهند، چون جوهره ی شعری اینها کلاسیک است.)

اما این دسته ی دوم طبعا شعر سپید شاملویی را نمیفهمند و حذف وزن به کلی برای ایشان بی معناست. باز تکلیف با اینها هم معلوم است. شما تا زمانی که بر مبنای وزن عروضی بسرایید، حتی اگر تساوی طولی مصراعها را هم بر هم بزنید مقبول و مطلوب میتوانید بود اما اگر وزن را به کلی کنار گذاشتید دیگر مرتدّ ساحت شعرید. جالب این که این بحثها دهه ها پیش از این شده و براهین هر عده اقامه شده است اما الان من دارم میفهمم که فضای مجازی –به عنوان نمودی از افکار عمومی و آگاهی فرهنگی ایرانی- با اینها ناآشناست. این هم از تبعات این که ما ملت بی دنباله ایم. هرکس هر کار را از اول باید بکند. تجربه ی نسلی پشت این آبرو تنگ میماند. بعد میگویند ما چرا پیشرفت نمیکنیم. خوب، مدرنیته از دل همین "دو چهاردرصدمتر امدادی" بیرون آمده است. ما که الحمدلله ملت عجول و بی حوصله و پرمدعایی هستیم و از ابتدای تاریخ لوازم انتهایش را داشته ایم.

گروه سوم. حالا برای آن که مخاطبان گروه دوم چیزی را به نام شعر فاقد وزن عروضی –ونه فاقد وزن- به رسمیت بشناسند باید مبانی شعر منثور را به آنها گفت و اینکه سنت ادبی ما مملو است از نظمهایی که قصه اند و نه شعر و اتفاقا مملو هم هست از نثرهایی که کارکرد شعر دارند.  و نیز اینکه نظمهای ما به تعبیر شاملو مثل جدول کلمات متقاطع بعضا -و نه همه شان- از چپ به راست سروده شده اند و شاعر اول قافیه را پیدا کرده و بعد رسیده به بیت. از آن گذشته این نظمها اگر از ترتیب موزون به ترتیب منثور برگردانده شوند چیزی ازشان باقی نمیماند. همین حرفهای روزمره ی ماست. این گروه دوم وقتی شدند گروه سوم و شعر سپید را پذیرفتند باز برای برگذشتن از آن و شعری که به زبان به صرف زبان مینگرد راه دیگری هست. و آن وقت از شما سوال نمیشود که ترجمه ی شعر شعرای خارجی را چطور میخوانید و متلذذ میشوید. من بعد از گروه سوم طبقه بندی نمیکنم چون شاخه هایی هست متعدد. اما میخواهم بگویم مخاطب عام قابل طبقه بندی است و میباید دید کدام مقدمات را به رسمیت میشناسد تا رسید به ادامه ی موضوع.

اینها را همه گفتم تا یک نکته ی مهمتر را بگویم و آن این که برای شاعر این مراحل نشانه ی پیشرفت نیست و همه یکسره ابزار سرایش است. این طبقات هریک بر اساس جهان بینی خاصی بنا شده اند و حرفی را که میتوان در قالب شعر سپید گفت نمیتوان در غزل و قصیده و حتی سبک نوخراسانی اخوان گفت. اینها ساحت معنایی متفاوت دارند و از این رو دستور زبان متفاوت. اما برای شاعر. شاعری که وزن عروضی و شعر کلاسیک را نمیشناسد، نمیتواند نیمایی بگوید مگر اینکه کار را شوخی گرفته باشد. کسی که نیمایی را فهم نکرده باشد نمیتواند شعر سپید بگوید و هکذا از آن پس سر زدن به قامت شعر حجم و شعر زبانشناسیک و از این قبیل. این معنی اش این نیست که من شاعر خوبی هستم و همه ی این ساحات را به اتمام و اکمال رسانده ام. تجربه ی سرایش در این شکلها وابسته به یکدیگر است و توانش بعدی به توانش قبلی متصل. مبدع سبک کوبیسم در نقاشی از طراحی آناتومی آغاز کرده بود. اما اینجا مدرنها از فرط عافیت طلبی چون از پس آن برنمی آیند به سراغ این می آیند چون فکر میکنند راحت تر است. شاعر بااساس میداند که گفتن شعر موزون ساده تر است از گفتن شعر شاملویی و از آن پس به همین ترتیب. حوزه ی فرمی و محتوایی شعر از هر ساختار به ساختار دیگر متفاوت است. توقعی که شما از ایماژ در شعر کلاسیک دارید در شاعران جریان "شعر دیگر" برآورده نمیشود. ملاحظه ی دستورزبان خود متن است که متر نقادی آن را معلوم میکند. حالا اگر من این مترها را نشناسم و دستور زبان شعر را درنیابم مثل آن است که برای یک نروژی با نی خودمان دشتستانی بزنم و توقع داشته باشم بنشیند پابه پای من زار بزند! یاحق.

*تکمله:

ادامه ی بحث را باز برای ثبت در تاریخ (!) می آورم داخل متن. صحرای عزیز در ادامه نوشت:

می خوام یه خاطره ای برات تعریف کنم که گمونم مرتبطه. یه نگارخانه ای رفته بودم که آثار یه بابایی رو نشون میداد که به سبک حجم بود. من که نمی دونم حجم یعنی چی اونم تو مجسمه سازی ... خلاصه رفتم بهش گفتم آقا اینا چیه! یه کم توضیح بده! من گیج شدم! ساعت و میخ و چسب و فلز و چوب کبریت و انواع و اقسام چیزارو مثل کولاژ کنار هم چیده بود به عنوان اثر هنری! خیلی متفاوت بود از آنچه به عنوان مجسمه یا اثر هنری میشناختم. جناب هنرمند هم نگذاشت و نه برداشت و طی یک نطق طولانی و مبهم به طور سربسته یا آشکار گفت این چیزا سواد میخواد و خب شما نداری و دیگرانی که سوادشو دارن دیدن و تعریف کردن و لذت بردن اما شما که سوادشو نداری حق داری گیج بشی و چه و چه ! خب اینم یه حرفی بود و حق داشت اما میخوام یه چیز دیگه بگم درباره تخصصی شدن هنر! هنری که مخاطبش فقط یه عده خاص و باسوادن و عده کثیری به دلیل ندانستن این الفبا نمی تونن با اون ارتباط برقرار کنن ... تعریف من از هنر اینه : کشف دنیا و در میان گذاشتن این کشف با دنیا ... یعنی تعامل و ارتباط حرف اول را در هنر میزنه ... ارتباط هنرمند با مخاطب... ارتباط اثرهنری با مخاطب ... ارتباط مخاطب با خودش و ... خب اینجاست که به نظر من هنرمند مبتکر دو کار پیش رو داره . یکی خلق اثر هنری و دیگری آشنا ساختن جامعه با الفبای درک آن. به نحوی ارتقای فرهنگ جامعه ای که هنوز در شعر حافظ و سعدی و کمی جدیدتر سهراب سپهری و امثالهم موندن و سواد ابتدایی برای درک سبک های تازه و جهان های تازه برآمده از آن ندارن ... و این چیز کمی نیست مگه اینکه بخواهیم هنر را به خلوت خودمون برونیم و منزوی یا محدود به قشر خاصی کنیم و به مثابه عاملی که در مقیاس کلان کارکرد اجتماعی داره نگاهش نکنیم. برای همین به نظرم اگه شما داره سبک تازه ای را در شعر تمرین و تجربه و خلق می کنی باید همراه با اون به نقد کار هم بپردازی و راه درک و فهم اثر را هم به مخاطبت نشون دهی و به این شکل راه را برای پیشرفت و آثار مبتکرانه تر در آینده باز نگهداری. در کل این نگاه منه و نمی دونم چقدر پایه و اساس داره. خوشحال میشم نظر دوستان مجرب را در این مورد بدونم.

راستی ممنون از توضیحاتت، مفید بود. باز هم از این کارا بکن.

و من در جواب باید بگویم:

صحرای عزیز، از نظر من شعر یک وسیله ی ارتباطی نیست. حالا که الحمدلله تا چشم کار میکند دنیای ما را وسایل ارتباطی قرق کرده اند، بهتر است به تلفن بگوییم وسیله ی ارتباطی و نه هنر یا شعر. به خصوص شعر که به نظرم جای نابترین تجربه هاست. من علاقه ای ندارم که در نامه های عاشقانه به شعرهایم ارجاع بدهند و همینطور علاقه ندارم با مجموعه اشعارم فال بگیرند. همه میدانیم که حافظ شاعر با آن کسی که شعرهایش دستمایه ی فال شب عید است چقدر فاصله دارد.

به فرض هم که شعر وسیله ی ارتباط باشد یقینا وسیله ی ارتباط با خیل مخاطبانی نیست که نسل به نسل ناآگاهتر میشوند و نیمی از عمرشان را در برابر تلویزیون و با طنزهای بیمایه و سریالهای متوسط میگذرانند. سعی شاعران و اندیشمندان ما که در دهه های 1320 و 1330 به بسیاری از این سوالها پاسخ داده اند پس چه میشود؟ من قرار است تمام عمرم را وقف توضیح دادن مقدمات مقوله ی شعر به خیل ناآگاهی کنم که روزبه روز بر تعدادشان افزوده میشود؟ مثل این است که از جمبوجت بخواهی که برای رعایت حال قاطر آرامتر برود. بهتر است به مخاطبانمان یادبدهیم که ناآگاهی و جهل خود را بپذیرند و بروند بخوانند و پرسش کنند . درد نخبگان ایرانی همین بوده است که از یک سو باید به فاصله ی نجومی عوام با مقولات جدی نگاه میکردند و از سوی دیگر به راه خودشان. حالا تو هی ترمز کنی که  جماعت چلاق از قافله جامانده است؟ این که نشد!

سعی من در شعر این است که کار تازه ای کنم که دیگران نکرده اند و البته دیگران را –بالاخص پیشینیان را- بشناسم و راهم را آگاهانه بروم. البته بماند که آن نیمنگاه به مخاطب ناآگاه هم مقوله ای است که فراغت از آن به کلی ممکن نیست. من بعد بخشی از مطالب وبلاگ را به همین مباحث اختصاص میدهم. یاحق.

 منبع: دفتر دوم شعر دیگر

میخواستید چه بسرایند؟ غنچه یی میشکفد / برگی میریزد / این گونه کسی بزرگ میشود / پیر میشود / یا میسراید. و غرض / سرودن است.
این را چه بسا فراموش میکنیم. غرض آن است که بسرایند. به آواز آیند. چه باک اگر گلوشان هنوز آماده ی آواز نباشد. یا آن که صداشان را خوش نداشته باشیم. از آن که چگونه میتوان پذیرفت بر لبها مهر خاموشی بخورد تا زندگی در بایگانی ی فرهنگ جای گیرد. و صدا در بایگانی ی آهنگ. شاید حتا روزی که سرانجام دریابیم چیزی مصنوع در کار نتواند بود / زیبایی مفهومی تازه پیدا کند. جوششی بشود. و راهی. از زندگی. چشمه یی بشود.
این هم هست که به صف آوردن گفتار با همه ی زیبایی مستی آوری که در گذشته داشته و هنوز نیز دارد گاه به صف آوردن مردمان را به یاد میآورد. شاید از همین رو باشد که خوشتر دارم آن صفی را که به خودی ی خود پدید میآید. به گونه ی پایکوبیها و دست افشانی های ناگهانی. به گونه ی سوگواریهای همگانی. به گونه ی واکنش خوشنظم مردمان در برابر خطر.
تا آنجا که به گمان من حتا آنچه آن شکلهای نظم گرفته ی گذشته را جاودانگی بخشیده ست همین بیانجوییهای طبیعی بوده ست. نه زیورگرایی. "پوست بُوَد پوست بُوَد در خور مغز شعرا..." جلال الدین بلخی که از پوست و زیور به دور بود میدانست چه میگوید.
زیور همیشه پایان یک زندگی ی شگفتی آور و آغاز یک آرمیدگی ی پیش بینی شدنی است. اگر زیور را دوست داریم برای آن است که به گونه ای به آسایش گرویده ایم. برگ خزان شده ایم و بادهای تند هستی میلرزاندمان.
و هرچه هست در همین است. دوگانگی ی بسیار دیرین گفتار جوانان و پیران ـ یا پیرشدگان و جواندلان ـ همچنین گروندگان نظم و هواخواهن بی نظمی/ امروزیان و دیروزیان همه بر سر همین است. چه خود بدانند چه ندانند.
من که خود سخت شیفته ی نظمهای گذشتگانمان هستم به خوبی سنگینی گفتارم را در این باره میسنجم. میدانم بی ریشگی از کجا میآید و به کجا میانجامد. و چگونه بیراهگی در خود تواند داشت. به خوبی میدانم. اما این را نیز میدانم و آزموده ام که گلهای ساختگی سرانجام از باغ به دورمان میدارد. و غرض / باغ است. فضای گسترده ی آن است. خاک باروری ست که باغ باید داشته باشد. نه گلدانی و شاخه گلی در سرایی بسته.
نیز به خوبیی میدانم که هر جا خاکی دارد و آبی. هوایی دارد و آسمانی. هر جا با خود افسونی دارد که به گوش همه کس آشنا نیست. هر جا برای خود رازی دارد که همسایه نمیداند. این را نیز میدانم، و گاه فراموش میکنیم.
اما زایش. خواهید گفت: اما زایش چه خواهد شد؟ زایش / رستاخیز / خون تازه در ستایشهای ناسنجیده ی ارزشهاست / نه در پیرویهای گوسفندوار / و نه در بی جانی و بی نامی.
رستاخیز در ریشه دواندن زندگیهای گسترده ست. در پژواک آوازها و جویندگیهاست. آن گاه روشن است که باید نگران بود. تا مبادا دیگر صدایی شنوده نشود مگر با جدول / مگر با ریاضیاتی از زیور. از آن که همیشه دست کم این خطر هست که قنداق / شکل پا را تغییر دهد / و حسابجوییهای بسیار / انگیزه های نخستین حساب را که چه بسا راه گشایی بوده و هست به فراموشی سپارد.
پس آن گاه دیگر چه هراسی؟ به ویژه اگر با نوزاده یی سروکار داشته باشیم. زیرا ارزش این دلخوشی بیش از آن است که گمان داریم. صدای یک نوزاده که به سختی میتوان آن را در یکی از دستگاههای فرهنگ آواز گنجانید آغاز یک زندگی را اعلام میدارد. هراس ما باید از جای دیگر باشد. و این یگانه نگرانی ست که میپذیرم. زیرا اگر مرده خوار نیستیم، پیوسته زندگی ما را به پاسداری میخواند. پس نگران آینده ی نوزادگان باشیم. تا مبادا هر تنپروری / هر بیکوششی / و به ویژه هر آوازه جویی و خودنمایی را به حساب نوزادگی ی خویش بگذارند / و فریبمان دهند. زندگی و نیاز به سرایندگی را فریب دهند.

درباره ی فریدون رهنما در "وازنا" به قلم رسول رخشا

این مقاله به صورت ناقص قبلا از دوست عزیزم رضا صراف در کتاب ماه ادبیات و فلسفه به چاپ رسیده است. اما به درخواست من اجازه داد که نسخه ی کامل آن در این وبلاگ درج شود. با سپاس فراوان از او.

 غلامرضا صراف